據說近期流行的漫畫是臼井儀人的《蠟筆小新》，漫畫店中的存貨可謂「架不暇暖」，讀者一還書，轉瞬又出租了。
一般以為《蠟筆小新》還是健康的，到底和色情漫畫不同。據說該漫畫還在兒童刊物上宣傳，其以兒童讀物為賣點的用意是至為明顯的。可是，只要細看一下，卻會發現漫畫中的主人公小新，外表雖是小孩，思想行為其實充滿了性的意味，於是，孩子行徑包裝下的，原來還是性的賣點。
筆者從漫畫店租來了第三期，所看到的內容便不少具有這種性的母題，例子包括：拿媽媽的胸圍來玩（第十七頁）、拉掉母親的衣裙讓母親露出內褲（第廿六頁）、讓女護士量體溫時盯著人家的臀部（第四十六頁），跳健體舞時脫掉褲子拉長性器官（第六十九頁）、將大方錯說成「大波」（第八十四頁）、將「問」錯說成「吻」（第八十八頁）、玩遊戲時平白說一句「不可以把媽媽的內褲戴在頭上」（第八十八頁）、向母親說「最近屁股垂下來」（第一○四頁）、為雪人加上性器官（第一○九頁）、嘲笑母親的胸部扁平（第一一一頁）、偷窺母親內褲（第一一五頁）。
此外，還有不少求偶的母題，例如郊遊時看到女孩便眼前一亮（第廿一頁）、看到售賣點心的女郎眼前前一亮（第三十三頁，那女郎向小新這個「小孩」兜售的語句竟然是「想要點心和姐姐的話就到這邊來——」）、探親誤為相親（第四十五頁）、給女護士量體溫卻說出護士是「單身」的（第四十六頁）、賽跑中途離隊兜搭女孩去（第七十七頁）、輕挑地問老師年紀（第六十九頁）。
該漫畫中還有不少故事是提到大便小便的。例如母親哀求小新開廁所門以便她大便（第五十三頁）、「瀨尿記」（第三十三至三十五頁）和「醉酒記」（第五十四至五十六頁）整個故事也是關於小便的、吃飯時說去小便（第五十七頁）、母親流淚了卻問她是否大便沒來（第九十五頁）。
稍稍懂得弗洛伊德學說中關於性慾發展的分期說法的讀者，於此大抵早已看出有關母題全是弗洛伊德所說的，在兒童出生至五歲時所經歷的不同階段的母題。筆者無意在此討論有關學說是否恰當，香港中文版的《蠟筆小新》的信息又有多少經翻譯過程本地化了等問題。
該漫畫畫工粗糙，其受歡迎顯然和內容有較大關係。於是，須思考的是，其大受歡迎的事實，是否足以反映了尋得共鳴的讀者群中的性慾發展階段？隱藏在兒童讀物包裝下的，卻是小新的各種偷窺行為、以母親為性對象、以求偶為主的對待異性的態度，這是否又是家長希望孩子讀到的？
本文曾發表旒《聯合報(香港)》，時約1993年。
1993-07-01
1992-07-01
由電視到電聽
我們都說電視是觀看的，坐在電視前我們都被稱呼為觀眾，電視台節目得失的指標叫收視率，更根本的，無論英語中的或中譯的電視，都明顯指涉了視覺因素的地位。當然，聽電視的情況也不是沒有的，例如每天一回到家仍有事沒事都開了電視，而繼續做其他事的人相信仍然很多，然而，這只說明了電視已經進入生活並成為環境元素之一，而不是說，他們已經意識到，「聽」──而不是「看」──才是我們面對電視時的受訊方式。
所以，指電視劇「口水多過茶」，閉起雙眼仍可知道劇情的說法，實際上是對電視劇的劣評；在一些資訊節目之中，「齌 」是受到製作人鄙夷，而要盡量避免的；看新聞報道時，如果不能拍得畫面，也總有一些資料影片、或硬照、或示意圖等等，完全沒有圖像的情況因很少而變得突兀；聲音是「旁白」、「畫外音」、“over”，也正好說明影音之間的主客或甚至主僕關係。這種著重視覺的情況，影響到許多社會事件為了得到電視的篇幅而以「可看性」作為變化的軌跡，甚至一些行動的組織者以此為決定行動形式的一大原則，論者多已指出。至於著重視覺的源頭，當然可追溯至電影初出現時的默片時代。作為一種傳訊的媒介，電影一開始便以攝錄與重播影象的技術構成，配以錄放聲音是後來的事，循此思路，電視被視為影象媒介，似乎又是理所當然的。
然而，影象的局限性，又令人想到聲音在電視這種被認為是影象媒體中的地位。我們的電視廣播雖始於五十年代後期，但下面的例子仍時有發生：電視節目主持人交代播片，但片子又播不出來，鏡頭仍對著啞口無言、尷尬萬分的主持人，這種情形可能是聲畫關係最緊張的時刻，那片刻的沉默其實也說明了聲音的重要性。電視新聞報道中利用資枓影片的事例，更說明了聲畫分離甚或聲音凌駕影象的情況。電視新聞一提到兩所大學，無論晴雨春秋，播出的總是那一兩段影片；說到公務員問題，也總是中區政府合署或美利大廈門前的鏡頭；今年夏天颱風前後的影片，也早有專欄作者在報上指出竟然相同。更明顯的當然是新機場計劃的動畫，或有線電視的介紹，同一影片在不同新聞中竟都可佔據了被視為首要的視覺空間，當然可以說出了電視新聞工作者的某種惰性，而這種重複沒有招惹觀眾強烈反感的事實，除了因為觀看電視早已化約為條件反射而又被動的一個過程外，聲音的角色其實十分重要，就以上例子而言，旁白實際上是令觀眾繼續接受那是「新聞」的因素，換言之，「旁白」不再是旁白，而是位於傳訊過程中的主角了。
畫面誠然是生動的，表現形象也夠鮮明，「一幅圖畫勝過千言萬語等話」，早已耳熟能詳至成為陳腔濫調。然而，舉例說，《河殤》的主旨，其實還在解說詞中，撰稿人受責難的程度，是和他們的地位成正比的。若說那不只過是製作者不懂運用影象之過，則可考慮八九民運的種種電視畫面。天安門廣場的旗海與人潮、長安大街的射殺場面、白衣青年阻擋坦克車的鏡頭，對電視機前觀眾的衝擊自然是不能否定的。問題是，如果沒有記者的解說，那種畫面的理解可能是千差萬別的，中國官方、甚至台灣官方的處理，正好說明解說的重要性。生動、鮮明甚至衝擊等影象的優點，指涉的其實是感性層次多於知性層次，美學上的意義多於傳訊的意義。
Roman Jakobson 將語言溝通（communication）理解為一個傳訊者向受訊者傳達訊息的過程（The ADDRESSER sends to the ADDRESSEE, Style in Language, 1960），其中訊息的存在，顯然是傳訊的要義。三十年後，Inglis 認為媒介將
經驗變為知識，或提供給予日常生活意義的符號（"A medium is ...what transforms experience intoknowledge. Or, ..., media ...provide the signs which givemeaning to the events of everyday." Media Theory: An Introduction, 1990 ），所謂知識與意義，則是訊息的另一種說法。於此看來，電視作為影象媒介的說法是否周延，是應該受到質疑的。起碼就上引情況而言，影象其實只是朝廷上的光緒，聲音才是竹簾後的慈禧。
再考慮到我們日常閱聽時與對象的不同關係，則聲音作為訊息的主要承載者的概念就更應受到重視。在許多公眾場合裏，一個人的動作模樣坐姿等等擾人與否，通常也不用特別的條例來說明，但是控制聲音的規矩多會言明，例如"quiet please"的標貼之於圖書館，「關掉傳呼機」的要求之於演奏廳或劇院，或是「唔准講 」的喝令之於教室，即使沒有說明，還是作為一種社交禮貌而要遵受的，例如在升降機裏保持低聲甚至暫不談話。這種分歧顯然因為於「看」之上我們可以有所選擇，可以看這看那甚至不看，在「聽」之上則顯然被動得多。正因為這被動的特點，使聽覺的訊息傳遞更不易察覺。與此同時，我們聽到聲音，總要找尋聲源；看到一幅圖像，卻不一定期待該圖像會發聲。在電視廣播來說，影象便自然地、慣性地成為聲音的源頭，影與音也因此在觀眾印象中得到結合，這種結合實際上又因影象於觀眾感知上相對於聲音的強勢，產生了隱藏聲音的效果。
這樣說來，影象與聲音的關係，就好比水面上下的冰山，或者，再附會一點，也不難聯想到意識與潛意識的關係。以電視播影的劇集、遊戲節目、新聞報道和紀錄片為證據，這種關係使重新檢討「電視作為一種影象媒介」的觀念不無意義。還得一提的是，上文並未考慮數量不少的廣告片的情況，在電視播影的各種片子的類型中，廣告有著最多超現實素材、魔術性幻想，甚至有自身一套表意邏輯的特質，因之，其中的影音關係，也足以影響影象媒介這個觀念的內涵，而這也應該是在另文的篇幅才能處理的了。
本文曾發表於《越界》，時約1992年。
所以，指電視劇「口水多過茶」，閉起雙眼仍可知道劇情的說法，實際上是對電視劇的劣評；在一些資訊節目之中，「齌 」是受到製作人鄙夷，而要盡量避免的；看新聞報道時，如果不能拍得畫面，也總有一些資料影片、或硬照、或示意圖等等，完全沒有圖像的情況因很少而變得突兀；聲音是「旁白」、「畫外音」、“over”，也正好說明影音之間的主客或甚至主僕關係。這種著重視覺的情況，影響到許多社會事件為了得到電視的篇幅而以「可看性」作為變化的軌跡，甚至一些行動的組織者以此為決定行動形式的一大原則，論者多已指出。至於著重視覺的源頭，當然可追溯至電影初出現時的默片時代。作為一種傳訊的媒介，電影一開始便以攝錄與重播影象的技術構成，配以錄放聲音是後來的事，循此思路，電視被視為影象媒介，似乎又是理所當然的。
然而，影象的局限性，又令人想到聲音在電視這種被認為是影象媒體中的地位。我們的電視廣播雖始於五十年代後期，但下面的例子仍時有發生：電視節目主持人交代播片，但片子又播不出來，鏡頭仍對著啞口無言、尷尬萬分的主持人，這種情形可能是聲畫關係最緊張的時刻，那片刻的沉默其實也說明了聲音的重要性。電視新聞報道中利用資枓影片的事例，更說明了聲畫分離甚或聲音凌駕影象的情況。電視新聞一提到兩所大學，無論晴雨春秋，播出的總是那一兩段影片；說到公務員問題，也總是中區政府合署或美利大廈門前的鏡頭；今年夏天颱風前後的影片，也早有專欄作者在報上指出竟然相同。更明顯的當然是新機場計劃的動畫，或有線電視的介紹，同一影片在不同新聞中竟都可佔據了被視為首要的視覺空間，當然可以說出了電視新聞工作者的某種惰性，而這種重複沒有招惹觀眾強烈反感的事實，除了因為觀看電視早已化約為條件反射而又被動的一個過程外，聲音的角色其實十分重要，就以上例子而言，旁白實際上是令觀眾繼續接受那是「新聞」的因素，換言之，「旁白」不再是旁白，而是位於傳訊過程中的主角了。
畫面誠然是生動的，表現形象也夠鮮明，「一幅圖畫勝過千言萬語等話」，早已耳熟能詳至成為陳腔濫調。然而，舉例說，《河殤》的主旨，其實還在解說詞中，撰稿人受責難的程度，是和他們的地位成正比的。若說那不只過是製作者不懂運用影象之過，則可考慮八九民運的種種電視畫面。天安門廣場的旗海與人潮、長安大街的射殺場面、白衣青年阻擋坦克車的鏡頭，對電視機前觀眾的衝擊自然是不能否定的。問題是，如果沒有記者的解說，那種畫面的理解可能是千差萬別的，中國官方、甚至台灣官方的處理，正好說明解說的重要性。生動、鮮明甚至衝擊等影象的優點，指涉的其實是感性層次多於知性層次，美學上的意義多於傳訊的意義。
Roman Jakobson 將語言溝通（communication）理解為一個傳訊者向受訊者傳達訊息的過程（The ADDRESSER sends to the ADDRESSEE, Style in Language, 1960），其中訊息的存在，顯然是傳訊的要義。三十年後，Inglis 認為媒介將
經驗變為知識，或提供給予日常生活意義的符號（"A medium is ...what transforms experience intoknowledge. Or, ..., media ...provide the signs which givemeaning to the events of everyday." Media Theory: An Introduction, 1990 ），所謂知識與意義，則是訊息的另一種說法。於此看來，電視作為影象媒介的說法是否周延，是應該受到質疑的。起碼就上引情況而言，影象其實只是朝廷上的光緒，聲音才是竹簾後的慈禧。
再考慮到我們日常閱聽時與對象的不同關係，則聲音作為訊息的主要承載者的概念就更應受到重視。在許多公眾場合裏，一個人的動作模樣坐姿等等擾人與否，通常也不用特別的條例來說明，但是控制聲音的規矩多會言明，例如"quiet please"的標貼之於圖書館，「關掉傳呼機」的要求之於演奏廳或劇院，或是「唔准講 」的喝令之於教室，即使沒有說明，還是作為一種社交禮貌而要遵受的，例如在升降機裏保持低聲甚至暫不談話。這種分歧顯然因為於「看」之上我們可以有所選擇，可以看這看那甚至不看，在「聽」之上則顯然被動得多。正因為這被動的特點，使聽覺的訊息傳遞更不易察覺。與此同時，我們聽到聲音，總要找尋聲源；看到一幅圖像，卻不一定期待該圖像會發聲。在電視廣播來說，影象便自然地、慣性地成為聲音的源頭，影與音也因此在觀眾印象中得到結合，這種結合實際上又因影象於觀眾感知上相對於聲音的強勢，產生了隱藏聲音的效果。
這樣說來，影象與聲音的關係，就好比水面上下的冰山，或者，再附會一點，也不難聯想到意識與潛意識的關係。以電視播影的劇集、遊戲節目、新聞報道和紀錄片為證據，這種關係使重新檢討「電視作為一種影象媒介」的觀念不無意義。還得一提的是，上文並未考慮數量不少的廣告片的情況，在電視播影的各種片子的類型中，廣告有著最多超現實素材、魔術性幻想，甚至有自身一套表意邏輯的特質，因之，其中的影音關係，也足以影響影象媒介這個觀念的內涵，而這也應該是在另文的篇幅才能處理的了。
本文曾發表於《越界》，時約1992年。
1992-05-01
出售聽眾的商營電台
作為香港的第二個商營廣播電台，新城廣播的受眾定位策略，可說完成了香港電台廣播向小眾傳播的過渡。回顧香港的廣播歷史，當解決技術與經濟的問題並進而普及化以後，面向大眾似乎是電台廣播不容置疑的天生職志。即使是以特定聽眾來製作節目，一直也仍是以不同時段作不同定位。可是為了回應近年興起的“小眾趣味”，八九年末電台轉為FM廣播便順勢把時段定位擴大為頻道定位，例如商台或港台的一台均為資訊台、二台為音樂台等。到了新城廣播，則更將資訊的範圍固定在新聞（甚至是英語新聞），音樂分為勁歌（現在的流行曲）及金曲（過去的流行曲），而以三個頻道分別廣播，更進一步地走向專精。
大眾解體當然不是今天才發生的事，而受眾對廣播質素的要求提高、朝向多元化的轉變等，都一向是理解大眾解體現象的原因。以此證諸新城廣播，我們卻會發現這種理解只能回答箇中部份緣由，而忽略了三個頻道皆集中指向較強消費力的受眾的情況。
新城廣播是不向聽眾收費的商業電台，其“商業”之處，顯然不在向觀眾販賣廣播產品，而在出售廣告時間予廣告商。當然，廣告商感興趣的自然不在“時間”，而在某段時間裏，潛在消費者通過收聽廣播接觸到廣告訊息的行為。換言之，電台出售的和廣告商購入的都不是時間，而是聽眾的收聽行為。電台製作節目，正是因為要招徠並留住聽眾，好將聽眾的收聽行為出售。從這個角度看，作為文化產品的節目內容，雖然對觀眾而言具有一定的意義或作用，例如吸收資訊或娛樂，但於追求利潤的商營電台而言，則這意義或作用，必然次於以節目來交換廣告收入的價值。實際上，這便是S. JHALLY在The Codes of Advertising 一書中提出的，交換價值凌駕使用價值的“文化工業化”的運作邏輯。
以此來重新考察大眾解體的現象，應該可以得到一種經濟上的理解。一直以來對小眾傳播的分析，都多在受眾的自身變化方面著眼。受眾無疑是有變化的，但當經濟領域以及諸種“文化工廠”實際上不為受眾控制時，受眾變化所起的影響便不能不被上述的文化工業的邏輯所限制。尤其現在廣告商已不再只看收聽率（量），而更關心自收聽者的人口統計資料所反映出來的消費力（質）。這便形成了製作能夠吸引較強消費力聽眾的節目的總的方針。因此，以兒童、老人及家庭主婦為對象的節目難免付之闕如，指向具備較強的消費能力和意欲的成年人和青少年的節目，便應運而生。
由此可見，小眾無疑成了焦點，但這並非純粹由於大眾解體所致。從有選擇地製成文化產品的現象看來，交換價值高於使用價值的邏輯反而起了支配作用。特定節目雖然對特定小眾具備意義，卻可能因為沒有或較低的交換價值而受到忽略，反之，具有較高交換價值的節目便一再出現。新的商營電台是否只在提供同類文化產品中的不同品牌？節目能否做到真正的多元化，或體現受眾的自由選擇？只要文化工業的規律一天在運作，這些疑問看來還是值得提出的。推想開去，甚至公營電台得到商業贊助，也不值得沾沾自喜，因為那很可能成為一種資本介入的第一步。若是要真的履行在一定時間照顧一定聽眾的廣播哲學，公營電台不單要獨立於政府以外，還要避開文化工業的邏輯，甚至設立市民頻道等，大抵才是應該寄以厚望之處。
本文曾發表於《信報》，時約1990-1992年。
大眾解體當然不是今天才發生的事，而受眾對廣播質素的要求提高、朝向多元化的轉變等，都一向是理解大眾解體現象的原因。以此證諸新城廣播，我們卻會發現這種理解只能回答箇中部份緣由，而忽略了三個頻道皆集中指向較強消費力的受眾的情況。
新城廣播是不向聽眾收費的商業電台，其“商業”之處，顯然不在向觀眾販賣廣播產品，而在出售廣告時間予廣告商。當然，廣告商感興趣的自然不在“時間”，而在某段時間裏，潛在消費者通過收聽廣播接觸到廣告訊息的行為。換言之，電台出售的和廣告商購入的都不是時間，而是聽眾的收聽行為。電台製作節目，正是因為要招徠並留住聽眾，好將聽眾的收聽行為出售。從這個角度看，作為文化產品的節目內容，雖然對觀眾而言具有一定的意義或作用，例如吸收資訊或娛樂，但於追求利潤的商營電台而言，則這意義或作用，必然次於以節目來交換廣告收入的價值。實際上，這便是S. JHALLY在The Codes of Advertising 一書中提出的，交換價值凌駕使用價值的“文化工業化”的運作邏輯。
以此來重新考察大眾解體的現象，應該可以得到一種經濟上的理解。一直以來對小眾傳播的分析，都多在受眾的自身變化方面著眼。受眾無疑是有變化的，但當經濟領域以及諸種“文化工廠”實際上不為受眾控制時，受眾變化所起的影響便不能不被上述的文化工業的邏輯所限制。尤其現在廣告商已不再只看收聽率（量），而更關心自收聽者的人口統計資料所反映出來的消費力（質）。這便形成了製作能夠吸引較強消費力聽眾的節目的總的方針。因此，以兒童、老人及家庭主婦為對象的節目難免付之闕如，指向具備較強的消費能力和意欲的成年人和青少年的節目，便應運而生。
由此可見，小眾無疑成了焦點，但這並非純粹由於大眾解體所致。從有選擇地製成文化產品的現象看來，交換價值高於使用價值的邏輯反而起了支配作用。特定節目雖然對特定小眾具備意義，卻可能因為沒有或較低的交換價值而受到忽略，反之，具有較高交換價值的節目便一再出現。新的商營電台是否只在提供同類文化產品中的不同品牌？節目能否做到真正的多元化，或體現受眾的自由選擇？只要文化工業的規律一天在運作，這些疑問看來還是值得提出的。推想開去，甚至公營電台得到商業贊助，也不值得沾沾自喜，因為那很可能成為一種資本介入的第一步。若是要真的履行在一定時間照顧一定聽眾的廣播哲學，公營電台不單要獨立於政府以外，還要避開文化工業的邏輯，甚至設立市民頻道等，大抵才是應該寄以厚望之處。
本文曾發表於《信報》，時約1990-1992年。
以真實為虛構
在電視劇面前觀眾是堅強的，從演員衣著沒連戲，到不合自己理解的情節，大小無遺觀眾都不會放過指謬的機會；可是，換成掛著資訊或紀錄頭銜的節目，無論是新聞報道，或自然風光、旅遊珍聞等，觀眾都毫無還架之力，而只會深信不移，對不符已有認識的東西，只會驚訝而鮮有質疑。兩種不同的態度，顯然來自虛構和真實分別。
是的，紀錄片總是真實的，伊拉克士兵扯了白旗我們便看到白旗，難道他們是臨時演員不成？特別是先進的現代科技製成的影象，讓我們不但接近即時地看到遠方的真實，並可以比肉眼還清楚。「電視世界盃」能夠多種角度取景、慢鏡頭重播以及大特寫球員動作表情等等，便早已證明電視觀眾比現場觀眾幸福得多。這些由影象製作出來的「極度現實」（Hyper-realism），正好使人們本已對現實的景仰提升到崇拜的地步。
紀錄片等影象產品通過「極度逼真」，利用了人們對真實的無知或少知而產生的自卑，成功地增添了權威。本來，「紀錄」一詞，含有真實的指涉，已是常用辭書的當然理解。由此派生的紀錄片（Documentary）就給明確地定義成「真實地專門報道某一問題或事件的影片。」（《現代漢語詞典》1978）。Longman Dictionary of Contemporary Dictionary則解為：Presentation of facts through art.（1978）國內比較新的解說更名正言順地稱之為「紀實片」（《文藝美學辭典》1988）。Cuddon 的 A Dictionary of LiteraryTerms（1980）在document、documentary novel及documentarytheatre的條目更連用證據（evidence）、資枓（information）、檔案（archive）等詞，「紀錄」與「真實」之間，即使不是攣生，也是緊扣的了。
自然我們不必泛懷疑地擔心眼前所僅為幻象，可是，紀錄片及怎樣呈現「真實」，卻仍是值得討論的問題。
好像在香港頗享盛譽的《百年衝擊》，便可以是很好的討論例子。我們對東歐的無知，以及因「六四」事件注進的感情因素，很大程度幫助了第一輯七集的《東歐啟示錄》建構箇中的權威。沈厚的旁白聲調，配以黑白的紀錄片，加上記憶猶新的新聞片段，和雄偉澎湃的《自由頌》，都在告訴觀眾這是歷史，是真實。不錯，沒有人可以否認那些東德人冒死衝過圍牆的鏡頭的事實性，只是，和東德人到了西柏林趁趕繁盛鬧市、購買可口可樂的景象，則同時充滿了共產主義和資本主義之間的優劣判斷，是非顯明得卻太簡單。如果連繫起西方通訊社屢屢發出的消息，如麥當勞在莫斯科開店，《花花公子》出刊俄文版，波蘭也有選美了等等，加上種種成王敗寇的論斷，似乎在陳述真實之餘，用超越了文本的指涉，附會上約化的是非。
此外，新紀錄片製作者對舊片段的處理，往往也流露出超過單單呈現事實的階段。播出東歐電視裏類似美國同行的節目，為甚麼放棄創意的尺度，而流露出一種文化輸出的沾沾自喜之感？香港的加工版本竟也毫不自覺地表現了同樣語氣，究竟又是甚麼問題？《海外華人滄桑錄》第一集述說當年華人到達美國時，要給羈留隔離，旁白說原因在於「他們是中國人」，這種處理當然便於訴諸本地觀眾的民族感情，卻似乎忽略了即使是早年歐洲到美國東岸的移民，其實也有同樣遭遇。這便可看到所謂「真實」，還有多少之別。在今天香港情況來說，「真實呈現」海外華人的種種滄桑自然對沒能移民的觀眾來說有按摩心靈的作用，於是，「既然這樣苦，還為甚麼要離開」等問題，自然不便追問。
更重要的是，一而再出現的東歐各國的兵士步操、學生宣誓等片段，總會成為專權獨裁，消滅個性的證據，問題是，這種說法憑甚麼可以一定比當年的理解正確？可見，所謂「真實」，其實還是為一定的意識形態服務。同一段影片，在當年就表露對群體的肯定，在今天卻成獨裁的證據，會否只是說明準則的變化，而非絕對的正誤？可是，紀錄片製作者往往不會無的放矢，他們對揭露真實信念，翻案和探查的意識，不但可以開展重塑歷史的步伐，還會成為對真理的堅持。那真理之盾，便難免藉著「紀錄」這種符徵，幹起宣傳和教訓的事情來了。這當然帶有不祥的兆頭，因此，像《你幾時出世？》那樣的近乎抒情的小品或荒誕不經的政治動畫，反而值得肯定，起碼，那創作的本質正可看做一種警號，喚醒觀眾在觀看創作時常有的批評能力。
虛構的創作，往往擔當了娛樂的服務功能，觀眾與節目之間，是被娛者與娛樂者的關係，是主從的、生產與消費的關係。觀眾得到娛樂是理所當然的，不獲滿足則定看成是娛人者的問題。反之，對資訊節目來說，功能是教育性的，不但背後假設的製作者使命感，會替提供訊息者貼上美麗的標籤；節目和觀眾之間，更形成一種有知與無知的關係。知識的有無，便也建構出一種權力的支配關係。可是，我們在渴望通過被教育而踏進有知的境界時，卻往往忽視了支配著這路徑的權力從沒許諾給我們玫瑰園。其實我們不用忘記紀綠片等資訊也是文化產品的一種，也不必因眼見「實」了，便以為掌握了含有是非判定的「真」。也許，對待任何祭起真實大旗如紀錄片之類的文化產品，我們可以借用對待電視劇的態度，視之為經一定構成過程的產物，那正是我們理性閱聽的開始。
本文曾於《越界》發表，時約1990-1992年。
是的，紀錄片總是真實的，伊拉克士兵扯了白旗我們便看到白旗，難道他們是臨時演員不成？特別是先進的現代科技製成的影象，讓我們不但接近即時地看到遠方的真實，並可以比肉眼還清楚。「電視世界盃」能夠多種角度取景、慢鏡頭重播以及大特寫球員動作表情等等，便早已證明電視觀眾比現場觀眾幸福得多。這些由影象製作出來的「極度現實」（Hyper-realism），正好使人們本已對現實的景仰提升到崇拜的地步。
紀錄片等影象產品通過「極度逼真」，利用了人們對真實的無知或少知而產生的自卑，成功地增添了權威。本來，「紀錄」一詞，含有真實的指涉，已是常用辭書的當然理解。由此派生的紀錄片（Documentary）就給明確地定義成「真實地專門報道某一問題或事件的影片。」（《現代漢語詞典》1978）。Longman Dictionary of Contemporary Dictionary則解為：Presentation of facts through art.（1978）國內比較新的解說更名正言順地稱之為「紀實片」（《文藝美學辭典》1988）。Cuddon 的 A Dictionary of LiteraryTerms（1980）在document、documentary novel及documentarytheatre的條目更連用證據（evidence）、資枓（information）、檔案（archive）等詞，「紀錄」與「真實」之間，即使不是攣生，也是緊扣的了。
自然我們不必泛懷疑地擔心眼前所僅為幻象，可是，紀錄片及怎樣呈現「真實」，卻仍是值得討論的問題。
好像在香港頗享盛譽的《百年衝擊》，便可以是很好的討論例子。我們對東歐的無知，以及因「六四」事件注進的感情因素，很大程度幫助了第一輯七集的《東歐啟示錄》建構箇中的權威。沈厚的旁白聲調，配以黑白的紀錄片，加上記憶猶新的新聞片段，和雄偉澎湃的《自由頌》，都在告訴觀眾這是歷史，是真實。不錯，沒有人可以否認那些東德人冒死衝過圍牆的鏡頭的事實性，只是，和東德人到了西柏林趁趕繁盛鬧市、購買可口可樂的景象，則同時充滿了共產主義和資本主義之間的優劣判斷，是非顯明得卻太簡單。如果連繫起西方通訊社屢屢發出的消息，如麥當勞在莫斯科開店，《花花公子》出刊俄文版，波蘭也有選美了等等，加上種種成王敗寇的論斷，似乎在陳述真實之餘，用超越了文本的指涉，附會上約化的是非。
此外，新紀錄片製作者對舊片段的處理，往往也流露出超過單單呈現事實的階段。播出東歐電視裏類似美國同行的節目，為甚麼放棄創意的尺度，而流露出一種文化輸出的沾沾自喜之感？香港的加工版本竟也毫不自覺地表現了同樣語氣，究竟又是甚麼問題？《海外華人滄桑錄》第一集述說當年華人到達美國時，要給羈留隔離，旁白說原因在於「他們是中國人」，這種處理當然便於訴諸本地觀眾的民族感情，卻似乎忽略了即使是早年歐洲到美國東岸的移民，其實也有同樣遭遇。這便可看到所謂「真實」，還有多少之別。在今天香港情況來說，「真實呈現」海外華人的種種滄桑自然對沒能移民的觀眾來說有按摩心靈的作用，於是，「既然這樣苦，還為甚麼要離開」等問題，自然不便追問。
更重要的是，一而再出現的東歐各國的兵士步操、學生宣誓等片段，總會成為專權獨裁，消滅個性的證據，問題是，這種說法憑甚麼可以一定比當年的理解正確？可見，所謂「真實」，其實還是為一定的意識形態服務。同一段影片，在當年就表露對群體的肯定，在今天卻成獨裁的證據，會否只是說明準則的變化，而非絕對的正誤？可是，紀錄片製作者往往不會無的放矢，他們對揭露真實信念，翻案和探查的意識，不但可以開展重塑歷史的步伐，還會成為對真理的堅持。那真理之盾，便難免藉著「紀錄」這種符徵，幹起宣傳和教訓的事情來了。這當然帶有不祥的兆頭，因此，像《你幾時出世？》那樣的近乎抒情的小品或荒誕不經的政治動畫，反而值得肯定，起碼，那創作的本質正可看做一種警號，喚醒觀眾在觀看創作時常有的批評能力。
虛構的創作，往往擔當了娛樂的服務功能，觀眾與節目之間，是被娛者與娛樂者的關係，是主從的、生產與消費的關係。觀眾得到娛樂是理所當然的，不獲滿足則定看成是娛人者的問題。反之，對資訊節目來說，功能是教育性的，不但背後假設的製作者使命感，會替提供訊息者貼上美麗的標籤；節目和觀眾之間，更形成一種有知與無知的關係。知識的有無，便也建構出一種權力的支配關係。可是，我們在渴望通過被教育而踏進有知的境界時，卻往往忽視了支配著這路徑的權力從沒許諾給我們玫瑰園。其實我們不用忘記紀綠片等資訊也是文化產品的一種，也不必因眼見「實」了，便以為掌握了含有是非判定的「真」。也許，對待任何祭起真實大旗如紀錄片之類的文化產品，我們可以借用對待電視劇的態度，視之為經一定構成過程的產物，那正是我們理性閱聽的開始。
本文曾於《越界》發表，時約1990-1992年。
以世俗包裝神聖
下列兩個因電影《教父》而起的問題，可說是本文的寫作緣起：趁著《教父》第三集公映，電視重播早已成為「經典」的第一、二集，自然是可以預計的。然而重播的宣傳片段畫面可見鮮紅醒目的一道紅條子，提示觀眾這是「ORIGINAL」的，這便不期然令我想到，在面向大眾的文化工業中，「ORIGINAL」這個觀念究竟憑甚麼生產出來。此外，伴隨著第三集公映的一系列宣傳的，也少不了種種環繞著電影製作的「花邊」或「八卦」新聞，如哥普拉的個人經歷、起用女兒作演員、阿爾柏仙奴和戴安姬頓的戀情等。我在想著的是，這些花邊新聞和電影本身構成了一種怎樣的關係。
當然，我不會敏感到以為電視台用上「ORIGINAL」一詞，是為了自巴特或馬契瑞（Macherey）以來所否定的，作為創造者的「作者」觀念翻案。就字面來說，「ORIGINAL」一詞也沒有不對的地方，相對於二十年後的第三集來說，頭兩集當然是original的。問題是，如果
只為時間先後上的識別，「一、二、三」三字已經足夠應付，犯不著動用含有豐富指涉的「ORIGINAL」，而更有趣的是，原來屬於二十年前的「ORIGINAL」，要到了今天才予以界定，我以為正好說明那不是簡單的時間區別問題。
單純的時間上的古舊，不可能是促銷的重點，人們大抵不見得會因古舊而產生消費意欲。宣傳要借重的，還是「ORIGINAL」一詞所指涉的「原創」意義，以及早已編配給這意義的好感。「原創」這個觀念，一開始便帶含神聖而令人景仰的效果。在時間之始，開天闢地的，正是「造物主」這個一切的創造者（The Creator）。發展到了後世，能創造者往往被認為是天才，可以通神，漢語中「天才」的「天」，和英語「genius」的語源，都說明了通乎神明的本質，是常人工
巧所不能企及的。於是，為電影戴上原創的桂冠，銷售重點正好是一種訴諸常人對神聖以致美好的渴望。雖然在學理上這種帶著神祕色彩的原創觀念已經遭到挑戰甚至否定，但作為宣傳噱頭，卻仍甚具價值。
此外，「ORIGINAL」更是區別商品的好標籤。如果說，那只是廿年前的舊貨，貪新愛奇的消費者哪會欣然接受？但是加上標貼便好辦得多，因為那標貼說明這是經典，不單值得流傳，更應該予以珍視，甚至學習。雖然諸如此類的人物、情節已經一再在新名目下製成供應市場，然而以追求利潤的角度來看，舊產品如果仍可作任何方式的銷售，又怎會就此封存？於是，即使是一個原屬文藝學上的概念，用於也屬於藝術範疇的電影之上，只要涉及消費，便和一般商品例如牛仔褲等的「original」或「classic」的字眼沒有分別。
一般新產品面世，無論怎樣宣傳，總會豎立了生產與消費之間的對舉關係，二者之間雖不一定排斥，卻嫌顯露了促銷的痕跡。花邊新聞、製作特輯等週邊產品，正好起著一種給促銷打扮的作用。具體來說，這種作用可分預設期待、營造親和，以及鞏固原創三方面的表現。
電視製作特輯的精華片段，文字媒介上的劇照，和電影正場前的「畫頭」一樣，都為觀眾預設了一種期待。這些把原作品割裂或簡約下來的舉措，為的當然不是節省觀眾進場的時間，箇中的魚餌作用，在商品交易過程中所擔當的製造消費欲望的任務，我想是已經不用累贅解釋的。至於所謂「娛樂新聞」，例如銀幕下的種種男女關係、幕後花絮，或者電視特輯中的製作鏡頭，例如《教父》特輯的演員試鏡、早陣子《末代皇帝溥儀》特輯的臨時演員偷閒睡覺等等，都營造了
一種親和的氣氛。這種親和作用，使觀眾關心、熟悉文化工業中的生產元素多於自己週圍的人或事，所起的作用，當然並非如布萊希特所說的明言這只不過是一齣戲劇的疏離效果。人們的注意力從自己身邊集中到工業產品去，遭到疏離的，反而是人們自身，這點早已為論者指出。我想，從這個角度看，說這些「娛樂新聞」「寄生」於做為產品重心的電影是不適合的，因為那只不過是工業裏的另一部門，為的無非也是促銷，若從整個生產消費過程來考慮，更有一種制約作用，
並非「寄生」一詞意味的被動、附從。
表面上，製造消費需求與親和氣氛兩點，似乎都有一種俗化的特性，好比許多人都說，如今的演員平凡之至，沒有明星風采。可是，如果真的平凡，為甚麼可以惹得人們注意興趣的他們，而不是真正的鄰家男或女孩？我以為，在世俗化的表層下，其實還有神聖化的本質。製作特輯必備的導演及演員答問，自述題旨，便是回到維繫神聖的原創意義上去。例如在製作特輯裏，貝托魯奇解釋《末代皇帝溥儀》為一個囚徒的故事，尊龍現身述說一種母子的情結，或哥普拉談到古
里昂家族的歷史，向米高的認同，直指《李爾王》及黑澤明的關涉等，都像極橫亙在閱讀旅途上的路標，在指引之名下，也實在一種制約。
如果把這齣電影的製作過程看成為工業生產的工序的話，本文討論了的是，作為核心產品的電影本身，跟作為週邊產品的「八卦新聞」及追加的原創封號等，構成了怎樣的關係。我想，這種關係，不是一般所說的主從關係；週邊產品，實在也是文化生產各種制約因素之一，目的和任何生產工序一樣，都為銷售效力。以本文討論過的手法來說，一種以週邊世俗來映襯核心神聖的性質，正是我嘗試提出來的綜合。
本文曾於《越界》發表，時約1990-1992年。
當然，我不會敏感到以為電視台用上「ORIGINAL」一詞，是為了自巴特或馬契瑞（Macherey）以來所否定的，作為創造者的「作者」觀念翻案。就字面來說，「ORIGINAL」一詞也沒有不對的地方，相對於二十年後的第三集來說，頭兩集當然是original的。問題是，如果
只為時間先後上的識別，「一、二、三」三字已經足夠應付，犯不著動用含有豐富指涉的「ORIGINAL」，而更有趣的是，原來屬於二十年前的「ORIGINAL」，要到了今天才予以界定，我以為正好說明那不是簡單的時間區別問題。
單純的時間上的古舊，不可能是促銷的重點，人們大抵不見得會因古舊而產生消費意欲。宣傳要借重的，還是「ORIGINAL」一詞所指涉的「原創」意義，以及早已編配給這意義的好感。「原創」這個觀念，一開始便帶含神聖而令人景仰的效果。在時間之始，開天闢地的，正是「造物主」這個一切的創造者（The Creator）。發展到了後世，能創造者往往被認為是天才，可以通神，漢語中「天才」的「天」，和英語「genius」的語源，都說明了通乎神明的本質，是常人工
巧所不能企及的。於是，為電影戴上原創的桂冠，銷售重點正好是一種訴諸常人對神聖以致美好的渴望。雖然在學理上這種帶著神祕色彩的原創觀念已經遭到挑戰甚至否定，但作為宣傳噱頭，卻仍甚具價值。
此外，「ORIGINAL」更是區別商品的好標籤。如果說，那只是廿年前的舊貨，貪新愛奇的消費者哪會欣然接受？但是加上標貼便好辦得多，因為那標貼說明這是經典，不單值得流傳，更應該予以珍視，甚至學習。雖然諸如此類的人物、情節已經一再在新名目下製成供應市場，然而以追求利潤的角度來看，舊產品如果仍可作任何方式的銷售，又怎會就此封存？於是，即使是一個原屬文藝學上的概念，用於也屬於藝術範疇的電影之上，只要涉及消費，便和一般商品例如牛仔褲等的「original」或「classic」的字眼沒有分別。
一般新產品面世，無論怎樣宣傳，總會豎立了生產與消費之間的對舉關係，二者之間雖不一定排斥，卻嫌顯露了促銷的痕跡。花邊新聞、製作特輯等週邊產品，正好起著一種給促銷打扮的作用。具體來說，這種作用可分預設期待、營造親和，以及鞏固原創三方面的表現。
電視製作特輯的精華片段，文字媒介上的劇照，和電影正場前的「畫頭」一樣，都為觀眾預設了一種期待。這些把原作品割裂或簡約下來的舉措，為的當然不是節省觀眾進場的時間，箇中的魚餌作用，在商品交易過程中所擔當的製造消費欲望的任務，我想是已經不用累贅解釋的。至於所謂「娛樂新聞」，例如銀幕下的種種男女關係、幕後花絮，或者電視特輯中的製作鏡頭，例如《教父》特輯的演員試鏡、早陣子《末代皇帝溥儀》特輯的臨時演員偷閒睡覺等等，都營造了
一種親和的氣氛。這種親和作用，使觀眾關心、熟悉文化工業中的生產元素多於自己週圍的人或事，所起的作用，當然並非如布萊希特所說的明言這只不過是一齣戲劇的疏離效果。人們的注意力從自己身邊集中到工業產品去，遭到疏離的，反而是人們自身，這點早已為論者指出。我想，從這個角度看，說這些「娛樂新聞」「寄生」於做為產品重心的電影是不適合的，因為那只不過是工業裏的另一部門，為的無非也是促銷，若從整個生產消費過程來考慮，更有一種制約作用，
並非「寄生」一詞意味的被動、附從。
表面上，製造消費需求與親和氣氛兩點，似乎都有一種俗化的特性，好比許多人都說，如今的演員平凡之至，沒有明星風采。可是，如果真的平凡，為甚麼可以惹得人們注意興趣的他們，而不是真正的鄰家男或女孩？我以為，在世俗化的表層下，其實還有神聖化的本質。製作特輯必備的導演及演員答問，自述題旨，便是回到維繫神聖的原創意義上去。例如在製作特輯裏，貝托魯奇解釋《末代皇帝溥儀》為一個囚徒的故事，尊龍現身述說一種母子的情結，或哥普拉談到古
里昂家族的歷史，向米高的認同，直指《李爾王》及黑澤明的關涉等，都像極橫亙在閱讀旅途上的路標，在指引之名下，也實在一種制約。
如果把這齣電影的製作過程看成為工業生產的工序的話，本文討論了的是，作為核心產品的電影本身，跟作為週邊產品的「八卦新聞」及追加的原創封號等，構成了怎樣的關係。我想，這種關係，不是一般所說的主從關係；週邊產品，實在也是文化生產各種制約因素之一，目的和任何生產工序一樣，都為銷售效力。以本文討論過的手法來說，一種以週邊世俗來映襯核心神聖的性質，正是我嘗試提出來的綜合。
本文曾於《越界》發表，時約1990-1992年。
主動的受眾
同樣是市民文藝，由傳統說書或戲曲發展到今天的電影電視，在敘事模式上無疑是有很大進展的，這個進展，又是受著觀眾的思維水平支配的。或者說，但看敘事模式的變化，可以反映出觀眾思維能力的進步。
說書平話中，因為說書人君臨故事，所以採取全知的敘事觀點。這其實方便了說書人交代故事，也方便聽眾了解故事，因為一切情節進展、人物背景等，都可以通過說書人的全知觀點交代得一清二楚。舉例說，《水滸傳》中武松打虎一節，說到那頭吊睛白額虎撲向武松時，出現緊張場面暫時止住了，由說書人解釋老虎動作習性的話，也許聽眾中見過吊睛白額虎的不多，這樣安排，對觀眾了解無疑是有利的。
大抵那時候的觀眾只知有全知的敘事模式，要是某個人物的內心、某個場景或情節出現空白，觀眾是不好理解的。
戲曲中有所謂「自報家門」的環節，人物出場要自己把身份背景說唱出來，這在故事推演來說，是很不自然的事。觀眾是假設不在故事中的，劇作者卻要刻意安排角色向故事以外的觀眾交代身份，日常的真實生活中，誰會向不存在的受眾作自我介紹呢？
這種安排，反映作者對觀眾的存在有很強的意識，甚至影響交代情節的形式，即使有角色的行為、衣飾甚至和人物之間的對白，作者大抵還是擔心觀眾不了解角色的身份，所以由自報家門先介紹清楚。
電影呢，在五六十年代還是有這種自報家門的遺痕的。讀者們看舊電影，往往可以看到介紹故事時地甚至人物的旁白或字幕。根據西方的現代小說敘事理論，這些背景資料往往可以通過人物的對話等故事的內在元素來顯示，作者全知式的加插，是會窒礙故事的交代的。
可是觀眾是接受這種介入的。六七十年代的香港電影，人物出場時往往有該演員飾演甚麼角色的字幕，破壞畫面的完整之餘，觀眾卻毫不介意，可能因為這種安排可以幫助他們了解故事。
當然這種安排也可以反映出編與導上的懶惰，一句簡單的字幕，便可以交代人物的身份，總比用對白或行為來得方便。
然而，曾幾何時，這種安排在電影中已經很少見到，比較認真的電影，編導都會通過故事自身的元素來交代人物，這也和今天的觀眾在理解電影情節上有較強的構築能力有關。以《重慶森林》為例，開場一節林青霞的追逐，是很難出現在以前的小說戲曲中的，不知名的人物、時間、地點甚至事件，是難以讓以前的觀眾所理解的。
其實，總體來說，隨著觀眾接受的思維能力的提高，作者留給觀眾的想像空間是增加了的，交代故事或人物的背景只是其中一環罷了。
本文曾於《越界》發表，時約1991-1992年。
說書平話中，因為說書人君臨故事，所以採取全知的敘事觀點。這其實方便了說書人交代故事，也方便聽眾了解故事，因為一切情節進展、人物背景等，都可以通過說書人的全知觀點交代得一清二楚。舉例說，《水滸傳》中武松打虎一節，說到那頭吊睛白額虎撲向武松時，出現緊張場面暫時止住了，由說書人解釋老虎動作習性的話，也許聽眾中見過吊睛白額虎的不多，這樣安排，對觀眾了解無疑是有利的。
大抵那時候的觀眾只知有全知的敘事模式，要是某個人物的內心、某個場景或情節出現空白，觀眾是不好理解的。
戲曲中有所謂「自報家門」的環節，人物出場要自己把身份背景說唱出來，這在故事推演來說，是很不自然的事。觀眾是假設不在故事中的，劇作者卻要刻意安排角色向故事以外的觀眾交代身份，日常的真實生活中，誰會向不存在的受眾作自我介紹呢？
這種安排，反映作者對觀眾的存在有很強的意識，甚至影響交代情節的形式，即使有角色的行為、衣飾甚至和人物之間的對白，作者大抵還是擔心觀眾不了解角色的身份，所以由自報家門先介紹清楚。
電影呢，在五六十年代還是有這種自報家門的遺痕的。讀者們看舊電影，往往可以看到介紹故事時地甚至人物的旁白或字幕。根據西方的現代小說敘事理論，這些背景資料往往可以通過人物的對話等故事的內在元素來顯示，作者全知式的加插，是會窒礙故事的交代的。
可是觀眾是接受這種介入的。六七十年代的香港電影，人物出場時往往有該演員飾演甚麼角色的字幕，破壞畫面的完整之餘，觀眾卻毫不介意，可能因為這種安排可以幫助他們了解故事。
當然這種安排也可以反映出編與導上的懶惰，一句簡單的字幕，便可以交代人物的身份，總比用對白或行為來得方便。
然而，曾幾何時，這種安排在電影中已經很少見到，比較認真的電影，編導都會通過故事自身的元素來交代人物，這也和今天的觀眾在理解電影情節上有較強的構築能力有關。以《重慶森林》為例，開場一節林青霞的追逐，是很難出現在以前的小說戲曲中的，不知名的人物、時間、地點甚至事件，是難以讓以前的觀眾所理解的。
其實，總體來說，隨著觀眾接受的思維能力的提高，作者留給觀眾的想像空間是增加了的，交代故事或人物的背景只是其中一環罷了。
本文曾於《越界》發表，時約1991-1992年。
1992-01-01
《從前有座山》──無根的演出
本文可算是一篇遲來的評論，如同評論的對象《從前有座山》是一齣遲來的戲劇一樣。
《從前有座山》是香港大學康寧堂學生在今年七月的戲劇匯演中連得四個獎項的演出，上月廿九日在港大陸佑堂重演。該劇以八九民運做題材，說兩個當年參加絕食的學生在六四鎮壓後的彌留與回憶。既然說彌留，他們身處的自然是介乎鬼域與人世的一個空間，在這空間裏，他們正在留守或離棄人世之間掙扎；至於回憶，則包括絕食示威、要求對話的場面，因為在鎮壓後失去愛侶的悲慟，了悟到「從前有座山」的故事所指的，那不斷循環的歷史。民運的緣起、學生盡孝與為國的矛盾，清場時的刻劃，之後的逃命等等，則只能借主角的口來交代，那可能是受了獨幕劇形式的限制，委實不宜苛求。
之所以說這是一齣遲來的戲劇，不是因為六四距今已經兩年半了，這不是單純的時間問題，六四在許多人心中根本就不會過去。令人失望的是，兩年半後的今天，該劇仍在重現兩年半前的片面的理解與傷感，將八九民運局限為一場學生運動，將獨裁者的罪惡理解為天安門廣場上的清場與學生死傷多少等等。不是要一齣戲擔負寫史的使命，而是必須指出，劇中情節竟然連一個市民的角色也容不下，運動遭鎮壓也只不過是愛人死去的悲哭與無能的號叫，以及對歷史的宿命認識。文藝上有所謂移情的理論，認為演員的投入與觀眾的共鳴，無非是一種設身處地的移情。從這角度看，該劇在素材上的篩選，無論是因為理性上認識不足，還是感性上主觀投射，都會因移情的快感而產生一種使思想偏狹的效果，這正是令人失望的原因之一。
當晚的青年劇場'91其實還有一份壯志：對香港特別是港島西的文藝水平有所貢獻，要培養大學生的健康觀賞習慣和品味（錄自場刊前言）。以此角度看，當晚三場演出之中，大抵只有藝穗默劇實驗室的《紅土》，因其含蓄的表達而具備開拓眼界和剌激思考的意義。赫懇坊的《一個絕望的人》雖可算較有專業水平，只是，演出所搏得的掌聲與哄笑，大抵表現了一種舞台劇的定見，似乎和場刊所言長遠地發展文藝活動的戰略目標還有段距離。更為有趣的是，該劇以純熟演技呈現的，卻只是一個蒼白的故事，向三十年代身處上海的作家推銷手鎗，本來便是脫離現實的情節，穿長衫的作家有的卻是一個翻譯過來的名字，至於那住旅店用金筆寫作的生活，相信是當時的作家造夢也不敢想的。這可能由於改編所致，卻同時因此引出一個地道（local）與所在（locale）割裂的問題。
這種割裂於《從前有座山》的演出而言尤為明顯。《從前有座山》的主題是對八九民運的回憶甚至敬禮，其追思的態度自然值得尊重。問題是，向追思悲壯前事報以滿場掌聲的背後，大家卻還是置自己身邊種種不平事於不顧，例如學習和處事馬虎早已為人咎病，抄襲成風以致校方要明令禁止，近來還有學生說不可干涉大學行政等等。於是，對這群逃避自由的人來說，通過這齣話劇而完成的回憶或敬禮，便只能是一種消費和娛樂。演出當然在港大，卻又不屬於港大；陸佑堂自然在西區，可是，其與西區的關係，作為一個劇場時又比作為「西環大舞廳」時緊密多少？
是的，如果這齣戲早演兩年，或者不在逃避自由的脈絡（context）上演，當可更能感動觀眾。不過，主辦者有勇氣說出推動文藝的使命感的話，已經值得尊重，這年頭，還有誰敢說這樣大義凜然的話呢？──且不要講求理解了。
本文則於《信報》發表，時約1990-1992.
《從前有座山》是香港大學康寧堂學生在今年七月的戲劇匯演中連得四個獎項的演出，上月廿九日在港大陸佑堂重演。該劇以八九民運做題材，說兩個當年參加絕食的學生在六四鎮壓後的彌留與回憶。既然說彌留，他們身處的自然是介乎鬼域與人世的一個空間，在這空間裏，他們正在留守或離棄人世之間掙扎；至於回憶，則包括絕食示威、要求對話的場面，因為在鎮壓後失去愛侶的悲慟，了悟到「從前有座山」的故事所指的，那不斷循環的歷史。民運的緣起、學生盡孝與為國的矛盾，清場時的刻劃，之後的逃命等等，則只能借主角的口來交代，那可能是受了獨幕劇形式的限制，委實不宜苛求。
之所以說這是一齣遲來的戲劇，不是因為六四距今已經兩年半了，這不是單純的時間問題，六四在許多人心中根本就不會過去。令人失望的是，兩年半後的今天，該劇仍在重現兩年半前的片面的理解與傷感，將八九民運局限為一場學生運動，將獨裁者的罪惡理解為天安門廣場上的清場與學生死傷多少等等。不是要一齣戲擔負寫史的使命，而是必須指出，劇中情節竟然連一個市民的角色也容不下，運動遭鎮壓也只不過是愛人死去的悲哭與無能的號叫，以及對歷史的宿命認識。文藝上有所謂移情的理論，認為演員的投入與觀眾的共鳴，無非是一種設身處地的移情。從這角度看，該劇在素材上的篩選，無論是因為理性上認識不足，還是感性上主觀投射，都會因移情的快感而產生一種使思想偏狹的效果，這正是令人失望的原因之一。
當晚的青年劇場'91其實還有一份壯志：對香港特別是港島西的文藝水平有所貢獻，要培養大學生的健康觀賞習慣和品味（錄自場刊前言）。以此角度看，當晚三場演出之中，大抵只有藝穗默劇實驗室的《紅土》，因其含蓄的表達而具備開拓眼界和剌激思考的意義。赫懇坊的《一個絕望的人》雖可算較有專業水平，只是，演出所搏得的掌聲與哄笑，大抵表現了一種舞台劇的定見，似乎和場刊所言長遠地發展文藝活動的戰略目標還有段距離。更為有趣的是，該劇以純熟演技呈現的，卻只是一個蒼白的故事，向三十年代身處上海的作家推銷手鎗，本來便是脫離現實的情節，穿長衫的作家有的卻是一個翻譯過來的名字，至於那住旅店用金筆寫作的生活，相信是當時的作家造夢也不敢想的。這可能由於改編所致，卻同時因此引出一個地道（local）與所在（locale）割裂的問題。
這種割裂於《從前有座山》的演出而言尤為明顯。《從前有座山》的主題是對八九民運的回憶甚至敬禮，其追思的態度自然值得尊重。問題是，向追思悲壯前事報以滿場掌聲的背後，大家卻還是置自己身邊種種不平事於不顧，例如學習和處事馬虎早已為人咎病，抄襲成風以致校方要明令禁止，近來還有學生說不可干涉大學行政等等。於是，對這群逃避自由的人來說，通過這齣話劇而完成的回憶或敬禮，便只能是一種消費和娛樂。演出當然在港大，卻又不屬於港大；陸佑堂自然在西區，可是，其與西區的關係，作為一個劇場時又比作為「西環大舞廳」時緊密多少？
是的，如果這齣戲早演兩年，或者不在逃避自由的脈絡（context）上演，當可更能感動觀眾。不過，主辦者有勇氣說出推動文藝的使命感的話，已經值得尊重，這年頭，還有誰敢說這樣大義凜然的話呢？──且不要講求理解了。
本文則於《信報》發表，時約1990-1992.
1991-11-01
自傳：自我/歷史？
戚本盛
【廿年後的後記：興起「我也回憶」的意念，也便想起這篇約發表於1991年的舊作。其中「傳主化身是非使者」的說法，今天讀來別有一番滋味。巴金發表《隨想錄》時還在世，是非辯難還可說公平一點，假如自傳或回憶錄的作者已離世，則被影射者就更欲辯無從了，作者的用心何在，則大抵是回憶錄的讀者或研究人員可細加思量的吧。】
我由硬啃到喜讀自傳或回憶一類的文字，是大學後期的事。還在大一時，我因不滿課程指定要唸一些「五四作家」的自傳，曾向導師反映對不唸作品而唸外緣材料的「怨言」。從這事當然可輕易看出其中受英美新批評影響的觀點，而導師的反應則無非這些材料有助理解作品等等。的確，自傳或回憶，向來都被納入史料一類，前不久我向同學提到想做些作家自傳的工具性索引，同學還以可信性來提醒我考慮某幾種自傳的價值。
自傳之給看作歷史資料，前提在於其再現的宗旨。自傳的再現職志，即使是掛上「紀實」銜的報告文學一類也是無可比擬的。自傳從開始便給定位為創作以外，沒有文學那虛構的特權，因之，新批評的大家可以討論現實主義，卻不願對自傳置以文學之喙，誰會視自傳為一個自我完足的個體，以多義性、張力、反諷諸如此類的概念來拆解呢？此外，一個人晚來回首前塵，似乎暗含了濃厚的自省意味，即或這不能放諸四海皆準，在中國現代作家的自傳而言，例如瞿秋白《多餘的話》、茅盾《我走過的道路》，至於格於形勢而逐步寫成的，還有夏衍的《懶尋舊夢錄》。自視為歷史提供資料，見證時代的，更不免具有再現事實的使命，例如巴金的《隨想錄》、郭沫若的《沫若自傳》、丁玲的《魍魎世界》，畢竟沒有多少人會承認寫了虛構的自傳，即使周作人在《知堂回想錄》中說了大番「詩和真實」的文學傳統後，仍強調他的自傳「完全只憑真實所寫」，雖然也隨即聲明那是經選擇的真實。
選擇誠然是再現的一大困難。且不要說刻意迴避、隱惡揚善之類了，即使一個作家在攤開稿紙訂下自傳的寫作大綱的當兒，選擇便已經無可避免地存在，成為再現與真實之間的隔閡。畢竟周作人說得對，人一生所遇，若全都寫上，是「說不完的」，他更坦白的是，回想時的喜惡、涉及他人私隱的，以及情理以外的見聞，都不在回憶錄的範圍以內，自然，所謂「情理以外」，在他而言，大抵可解作一種不想回憶的不快心情吧。至於無意的選擇，例如記憶力衰退、錯誤的記憶，諸如此類，即或是無傷大雅的細節，卻也產生了再現和真實間的距離。
然而細節也是促成再現真實性權威的一種主要手段。所謂「翔實」，便有詳細的意思。當然，對真實的若有認知，描繪出種種小節便像理所當然，自然主義那再現真實的理念大抵也在於此。我們日常和朋友相聚，對某些關乎事實的爭論，便常以誰說得更多勝出，「我還記得」之類的聯想便層出不窮，好像如數家珍便是真實的權柄，即使逃不過回頭細想的邏輯質疑，卻也可頂住一時的事實真空。在種種自傳當中，細節的鋪排便是必然的元素。例如《沫若自傳》開始時不但就自己鄉間做了大量的描繪，甚至在出生年月時辰免不了之餘，更有一生下來便是腳先下地等等細節。當然，處理細節的手法卻也有不同的意義，這在下文還會談到。
我以上驀地跳出來為讀者的思路指揮交通的做法似乎過於明目張膽，其實，作者的名號以至作品的標題，在一開始便是一條引領閱讀的明確道路。Philippe LEJEUNE在《On Autobiography》中早已提出，觀眾若不先看畫家自畫像的標題，感受和看一幅普通人像有甚麼分別。換句話說，在一幅人像之上署上自畫像的標題，實際上便是以一個第一身的「我」做為再現真實的權威，而在閱讀過程中，不曉得作者以及書籍背景，書題甚至是作者名字的情況，除了在中學語文課的閱讀理解剪輯中可以發現之外，相信是頗為困難的吧。發展到巴金在總題《隨想錄》的諸種回憶當中，不時強調所說無非真話，而在序中雖說「是真是假，是正是邪，讀者將作出公正的判斷」，卻又立刻接續：「我只說它不是一部普通的書，它會讓人永遠記住那十年中間的許多大小事情。」
這便完全是一種寫史的使命了。「我欲載之空言，不如見之於行事之深切著明」，寫史的使命，可說是再現真實的極至。歷史是不容否定的，篡改一國的歷史招致唾罵，隱瞞個人的歷史也會受到「嚴正質詢」。歷史還派生出「歷史潮流」一語，歷史潮流不容阻擋的，自過去推知未來，便更含匡正是非的需要。從種種「歷史將如何如何」的論述，不但可見那種結合過去和未來的強大能力，更有一種正邪其實還是由我定奪的氣派。從回億錄或自傳的角度來看，傳主於此已經化身為是非的使者，主宰的豈只個人事跡，更含世上真理了。例如巴金在《隨想錄》中對一些港大學生在語文文學上的批評理解要人忘記文革的苦難，將導師組織發表研修結果描述為指揮進攻，箇中邏輯的飛躍，顯然便是一種受迫害慣性和歷史不容否定的意識所促成的。
由此看來，再現真實的目的無可避免地成為再現和真實之間的另一鴻溝。再現歷史的職志看來便是建構自傳中的自我的一種驅動力。在明瞭選擇、廓清細節甚至拔出名號之餘，了悟這種職志，可能是了解自傳的前提。或者，我再大膽推前一步，與其讓「是是非非」在寫作與閱讀的旅程中出出入入，倒不如承認敘事無非論述（discourse），再現也是表現。從這思路看，從《幹校六記》和《將飲茶》中種種跡近「疏離」的細節鋪陳手法，我便相信楊絳的回憶，可以更耐讀和更具批判力。當然，本文的讀者當可發覺，這所謂「耐讀」與「批判」，又大有游進歷史潮流的氣勢了；而我也得趁機表明，當年巴金與港大學生的一場爭論，我雖無緣躬逢其會，卻仍然不避利益衝突之諱，做了如上的論述，因為我相信，自我混和歷史，可能是閱讀自傳時最要關注之處。
(本文曾發表於《越界》第13期，1991年11月，第46頁。)
【廿年後的後記：興起「我也回憶」的意念，也便想起這篇約發表於1991年的舊作。其中「傳主化身是非使者」的說法，今天讀來別有一番滋味。巴金發表《隨想錄》時還在世，是非辯難還可說公平一點，假如自傳或回憶錄的作者已離世，則被影射者就更欲辯無從了，作者的用心何在，則大抵是回憶錄的讀者或研究人員可細加思量的吧。】
我由硬啃到喜讀自傳或回憶一類的文字，是大學後期的事。還在大一時，我因不滿課程指定要唸一些「五四作家」的自傳，曾向導師反映對不唸作品而唸外緣材料的「怨言」。從這事當然可輕易看出其中受英美新批評影響的觀點，而導師的反應則無非這些材料有助理解作品等等。的確，自傳或回憶，向來都被納入史料一類，前不久我向同學提到想做些作家自傳的工具性索引，同學還以可信性來提醒我考慮某幾種自傳的價值。
自傳之給看作歷史資料，前提在於其再現的宗旨。自傳的再現職志，即使是掛上「紀實」銜的報告文學一類也是無可比擬的。自傳從開始便給定位為創作以外，沒有文學那虛構的特權，因之，新批評的大家可以討論現實主義，卻不願對自傳置以文學之喙，誰會視自傳為一個自我完足的個體，以多義性、張力、反諷諸如此類的概念來拆解呢？此外，一個人晚來回首前塵，似乎暗含了濃厚的自省意味，即或這不能放諸四海皆準，在中國現代作家的自傳而言，例如瞿秋白《多餘的話》、茅盾《我走過的道路》，至於格於形勢而逐步寫成的，還有夏衍的《懶尋舊夢錄》。自視為歷史提供資料，見證時代的，更不免具有再現事實的使命，例如巴金的《隨想錄》、郭沫若的《沫若自傳》、丁玲的《魍魎世界》，畢竟沒有多少人會承認寫了虛構的自傳，即使周作人在《知堂回想錄》中說了大番「詩和真實」的文學傳統後，仍強調他的自傳「完全只憑真實所寫」，雖然也隨即聲明那是經選擇的真實。
選擇誠然是再現的一大困難。且不要說刻意迴避、隱惡揚善之類了，即使一個作家在攤開稿紙訂下自傳的寫作大綱的當兒，選擇便已經無可避免地存在，成為再現與真實之間的隔閡。畢竟周作人說得對，人一生所遇，若全都寫上，是「說不完的」，他更坦白的是，回想時的喜惡、涉及他人私隱的，以及情理以外的見聞，都不在回憶錄的範圍以內，自然，所謂「情理以外」，在他而言，大抵可解作一種不想回憶的不快心情吧。至於無意的選擇，例如記憶力衰退、錯誤的記憶，諸如此類，即或是無傷大雅的細節，卻也產生了再現和真實間的距離。
然而細節也是促成再現真實性權威的一種主要手段。所謂「翔實」，便有詳細的意思。當然，對真實的若有認知，描繪出種種小節便像理所當然，自然主義那再現真實的理念大抵也在於此。我們日常和朋友相聚，對某些關乎事實的爭論，便常以誰說得更多勝出，「我還記得」之類的聯想便層出不窮，好像如數家珍便是真實的權柄，即使逃不過回頭細想的邏輯質疑，卻也可頂住一時的事實真空。在種種自傳當中，細節的鋪排便是必然的元素。例如《沫若自傳》開始時不但就自己鄉間做了大量的描繪，甚至在出生年月時辰免不了之餘，更有一生下來便是腳先下地等等細節。當然，處理細節的手法卻也有不同的意義，這在下文還會談到。
我以上驀地跳出來為讀者的思路指揮交通的做法似乎過於明目張膽，其實，作者的名號以至作品的標題，在一開始便是一條引領閱讀的明確道路。Philippe LEJEUNE在《On Autobiography》中早已提出，觀眾若不先看畫家自畫像的標題，感受和看一幅普通人像有甚麼分別。換句話說，在一幅人像之上署上自畫像的標題，實際上便是以一個第一身的「我」做為再現真實的權威，而在閱讀過程中，不曉得作者以及書籍背景，書題甚至是作者名字的情況，除了在中學語文課的閱讀理解剪輯中可以發現之外，相信是頗為困難的吧。發展到巴金在總題《隨想錄》的諸種回憶當中，不時強調所說無非真話，而在序中雖說「是真是假，是正是邪，讀者將作出公正的判斷」，卻又立刻接續：「我只說它不是一部普通的書，它會讓人永遠記住那十年中間的許多大小事情。」
這便完全是一種寫史的使命了。「我欲載之空言，不如見之於行事之深切著明」，寫史的使命，可說是再現真實的極至。歷史是不容否定的，篡改一國的歷史招致唾罵，隱瞞個人的歷史也會受到「嚴正質詢」。歷史還派生出「歷史潮流」一語，歷史潮流不容阻擋的，自過去推知未來，便更含匡正是非的需要。從種種「歷史將如何如何」的論述，不但可見那種結合過去和未來的強大能力，更有一種正邪其實還是由我定奪的氣派。從回億錄或自傳的角度來看，傳主於此已經化身為是非的使者，主宰的豈只個人事跡，更含世上真理了。例如巴金在《隨想錄》中對一些港大學生在語文文學上的批評理解要人忘記文革的苦難，將導師組織發表研修結果描述為指揮進攻，箇中邏輯的飛躍，顯然便是一種受迫害慣性和歷史不容否定的意識所促成的。
由此看來，再現真實的目的無可避免地成為再現和真實之間的另一鴻溝。再現歷史的職志看來便是建構自傳中的自我的一種驅動力。在明瞭選擇、廓清細節甚至拔出名號之餘，了悟這種職志，可能是了解自傳的前提。或者，我再大膽推前一步，與其讓「是是非非」在寫作與閱讀的旅程中出出入入，倒不如承認敘事無非論述（discourse），再現也是表現。從這思路看，從《幹校六記》和《將飲茶》中種種跡近「疏離」的細節鋪陳手法，我便相信楊絳的回憶，可以更耐讀和更具批判力。當然，本文的讀者當可發覺，這所謂「耐讀」與「批判」，又大有游進歷史潮流的氣勢了；而我也得趁機表明，當年巴金與港大學生的一場爭論，我雖無緣躬逢其會，卻仍然不避利益衝突之諱，做了如上的論述，因為我相信，自我混和歷史，可能是閱讀自傳時最要關注之處。
(本文曾發表於《越界》第13期，1991年11月，第46頁。)
1990-12-01
文化界憑甚麼要有特權？
討論文化政策，起碼應該問兩組互相關連的問題：一‧文化政策中的「文化」應該包括哪些項目？「政策」又應該有甚麼目標？二‧甚麼人有權調配社會資源以落實政策？這些人應該向誰負責？更基本的其實是「應否有文化政策」，但這可以通過上述兩組問題（特別是第一組）得到答案。
目前所見的有關討論，所著重的都在第二組問題之上。八九年末核數署表報告所引發的討論，每次演藝發展局撥款額的爭議，到最近香港藝術博物館的開幕展，都以資源運用不當為討論焦點。文化界直接受到影響，便自然衍生出一種爭取權力調配資源的想法，其中之一便認為文化界應該成為功能團體，通過代表在立法局爭取較佳的文化政策，也就是較佳的資源調配。
然而這種意見卻是本文要反對的。當然，主動爭取的權利不用置疑，這已不是被動的年代，靜候分配的結果，結果出來了才再評論似乎為時已晚。至於所謂「較佳」的政策，則牽涉本文開始時的第一組問題，充份的討論應該可以得到合理的答案。本文所要反對的是，以成為功能團體的途徑來參與製訂政策的論點。
這不是怎樣界定文化界的技術問題。看政府代議政策的發展，例如一九九零年三月代議政制發展的布政司聲明，將金融界分為金融及會計界、醫學界分為醫學及衛生界，建議零售業先組織起來以便未來納入為功能團體之一等，都可見界定功能團體其實可以是模糊的，不必等到在邏輯上、學理上解決所有定義的問題才可界定的。
這也不是實效不大的問題。當然，即使成為功能團體之一，相信席位也最多不過是一席之數，以現今議員的議政歷史來看，以政府一貫的政策來看，期待通過一個席位來製訂重視文化發展的資源調配，未免是個妄想。但這也不是反對的理由，因為即使尋求一種姿勢，那也是方法之一。
問題是：爭取調配資源的權力，為甚麼要通過功能團體而不是直接選舉？為甚麼要有政府重視文化，就等如要有「文化界」的議席？
直接選舉當然不是萬能的，但最低限度那是比功能團體選舉較為公平的一種制度。文化工作當然有文化工作的特性，問題是，在公義的問題上，這些特性是否足以使文化工作者有別於其他人而享有優勢？文化工作者憑甚麼證明自己應該享有特權？其實，如果仍然相信文化工作有反思社會現況的功能，而文化工作也應合乎社會整體利益，則無論要為了達到反思的功能，還是爭取更佳的文化政策，文化工作者要做的是爭取一個更合乎公義的制度，而不是追求分享特權；要取消功能團體制度，而不是加入成為功團體之一。
其次要考慮的是加入功能團體的政治含義。據一九八四年十一月的《代議政制白皮書》，功能團體制度的目標是使社會、經濟、和職業上有共同利益的各個主要社會階層有代表進入立法局。其根本意義在保護或安撫個別階層，而不一定著眼於整體的福祉。要求爭取功能團體的一席位，是否也會有這樣的劃地自肥的嫌疑？當社會人士還普遍不能理解文化的意義，還常認為文化只不過是飽暖的餘慶時，文化界的功能團體席位會否成為文化與社會的另一層隔閡？以一種保護性的制度來爭取權益，和文化界一向強調面向社會、有益社會的說法會否形成矛盾？從文化界的角度來說，爭取權益是合理的；從社會整體而言，謀求一種有利於本地文化發展的資源分配也同樣不容否定。然而，爭取不等如化為建制的一部份，更不是成為不良的那一部份。
本文曾於《信報》發表，時約1990年末。
目前所見的有關討論，所著重的都在第二組問題之上。八九年末核數署表報告所引發的討論，每次演藝發展局撥款額的爭議，到最近香港藝術博物館的開幕展，都以資源運用不當為討論焦點。文化界直接受到影響，便自然衍生出一種爭取權力調配資源的想法，其中之一便認為文化界應該成為功能團體，通過代表在立法局爭取較佳的文化政策，也就是較佳的資源調配。
然而這種意見卻是本文要反對的。當然，主動爭取的權利不用置疑，這已不是被動的年代，靜候分配的結果，結果出來了才再評論似乎為時已晚。至於所謂「較佳」的政策，則牽涉本文開始時的第一組問題，充份的討論應該可以得到合理的答案。本文所要反對的是，以成為功能團體的途徑來參與製訂政策的論點。
這不是怎樣界定文化界的技術問題。看政府代議政策的發展，例如一九九零年三月代議政制發展的布政司聲明，將金融界分為金融及會計界、醫學界分為醫學及衛生界，建議零售業先組織起來以便未來納入為功能團體之一等，都可見界定功能團體其實可以是模糊的，不必等到在邏輯上、學理上解決所有定義的問題才可界定的。
這也不是實效不大的問題。當然，即使成為功能團體之一，相信席位也最多不過是一席之數，以現今議員的議政歷史來看，以政府一貫的政策來看，期待通過一個席位來製訂重視文化發展的資源調配，未免是個妄想。但這也不是反對的理由，因為即使尋求一種姿勢，那也是方法之一。
問題是：爭取調配資源的權力，為甚麼要通過功能團體而不是直接選舉？為甚麼要有政府重視文化，就等如要有「文化界」的議席？
直接選舉當然不是萬能的，但最低限度那是比功能團體選舉較為公平的一種制度。文化工作當然有文化工作的特性，問題是，在公義的問題上，這些特性是否足以使文化工作者有別於其他人而享有優勢？文化工作者憑甚麼證明自己應該享有特權？其實，如果仍然相信文化工作有反思社會現況的功能，而文化工作也應合乎社會整體利益，則無論要為了達到反思的功能，還是爭取更佳的文化政策，文化工作者要做的是爭取一個更合乎公義的制度，而不是追求分享特權；要取消功能團體制度，而不是加入成為功團體之一。
其次要考慮的是加入功能團體的政治含義。據一九八四年十一月的《代議政制白皮書》，功能團體制度的目標是使社會、經濟、和職業上有共同利益的各個主要社會階層有代表進入立法局。其根本意義在保護或安撫個別階層，而不一定著眼於整體的福祉。要求爭取功能團體的一席位，是否也會有這樣的劃地自肥的嫌疑？當社會人士還普遍不能理解文化的意義，還常認為文化只不過是飽暖的餘慶時，文化界的功能團體席位會否成為文化與社會的另一層隔閡？以一種保護性的制度來爭取權益，和文化界一向強調面向社會、有益社會的說法會否形成矛盾？從文化界的角度來說，爭取權益是合理的；從社會整體而言，謀求一種有利於本地文化發展的資源分配也同樣不容否定。然而，爭取不等如化為建制的一部份，更不是成為不良的那一部份。
本文曾於《信報》發表，時約1990年末。
1990-11-01
《滾滾紅塵》哀而不傷
《滾滾紅塵》中，導演借韶華（林青霞）的夢來交代她和月鳳（張曼玉）生離死別的一場，或許是港產片中最能以詩的語言表現情感的了；同樣，能才（秦漢）和韶華在碼頭趕乘最後一班船出逃的場面，也把亂世中旳悲哀處理得恰到好處。如果不嫌偏激，憑這兩場，《滾滾紅塵》一片便值得重視和肯定。
當然，也不是說該片已經完美無瑕了。事實上，該片的缺點還不在少數。於愛情描寫多而對時局刻劃少、主角之間的愛情和友情的營造卻又不算深刻、部份對白腔調文藝得難免突兀、細節道具等和故事背景不協、混亂游移的敘事觀點等，都是可以批評的地方。然而，當考慮到該片的胸襟以及於港產片中鶴立雞群的成績，這些瑕疪便應該在我們對未來電影製作的希冀中予以包容。
詩化語言表現關懷
論者早已指出，香港電影最缺乏的是一份人文情操、以及於世界的視野。自然，這並非不為，而是不能。其實，不難理解，香港的教育和文化環境，從來就不鼓勵承擔責任和擴闊眼界，而經濟發展的現實，也間接肯定這種逃避。即使經過「六四」事件和近年社會政治發展的洗禮，我們的電影，即使有所關涉，仍然多停留在以時代作商業噱頭來挪用，和機械如圖解的反映（《地下通道》的故事基型、《夕陽之歌》裏的坦克車追殺場面、甚至《絕橋智多星》中出現達姆彈），或作發洩式的無能嘲笑（《表姐，你好野！》的片段情節），更莫說粗製濫造、等而下之的出品了。
至於較用心思探索的作品，似乎還是長於刻劃個人情感（例如《客途秋恨》、《八兩金》），而在表現時局加於人生的苦難，卻較少及較拙。《滾滾紅塵》在這方面的表現，則無疑是比較突出的。
導演嚴浩接受訪問時，直言開拍此片，是受到「六四」事件的啟發。明顯和這個創作緣起有關，電影在提到月鳳和男友等熱血青年，因參加學運受到鎮壓而犧牲時，無論畫面或情思，便倍感細膩。韶華和月鳳分別之後，接著而來的便是互為交替的夢境與真實。電影不必著墨於殺戮與死亡，不必靠暴力和血腥來震撼，窗簾上的一把火，彷彿便是激越與幻滅的象徵。或者那種哀而不傷的氣氛，在運動的激情眼界裏是過份沖和了。然而，這種處理，實在和箇中情懷和對死者的尊重有關。以電影技巧來說，或許可以和《悲情城市》的類似場面相提並論。而到了官署門前，韶華赫然看見月鳳，卻又是神來之筆。一方面那驚愕與哀思，便是擁屍嚎哭不能表現的，另一方面，淡淡的幾句對白，不但不覺平板淺露，更可為溫婉的氣氛添加堅持。
力量在知所節制
同樣充滿節制而不像一般港產片大肆賣弄煽情元素的，是男女主角到碼頭趕船的一場。擠迫的候船室裏，愴惶的人群甘冒生命危險，放下自尊苦苦哀求的，無非一張船票，一個好讓生命殘存下去的機會。這種場面，竟和去年港人擁擠不堪競搶新加坡移民表格一事如出一轍，看在香港觀眾眼裏，未知感受如何。值得肯定的是電影未有利用這些背景而大事渲染，反而仍能克制地將焦點聚落在幾個主角身上。韶華和能才分別的一組慢鏡，顯得簡單而充滿力量，不但沒有失控而流於情感甚至淚水泛濫，更能夠點到國亡家破的題旨。
國破家何在？大抵人們感受最深的，莫如最具體而微的兒女之情。要是如教條理論所言，一方面說人是具體的，另一方面卻又否定愛情作為創作的題旨，說甚麼腐蝕人心的陳言，則是最矛盾不過的。描述個人情愛於動盪時代的位置，早已不是罕有的題材。《滾滾紅塵》便無論從故事交代的跳接（情愛得到一定發展時總有亂事相伴而來）、或音樂的間疏（溫婉的情歌和激動的樂章像輪流交織）、甚至鏡頭的推移（能才在日軍總部被炸時望向車上的韶華、韶華和能才正在卿卿我我時卻有鄰居在門外央求等，幾個場面的鏡頭便流暢俐落而深切題旨），都能強調一種「國破家何在」的悲哀。於是，拿《滾滾紅塵》和《齊瓦哥醫生》、《亂世佳人》、甚至不大成功的《亂世情天》比較，是可以預見的事。然而，珠玉在前，即使這種比較怎樣不利，現實也得面對。不過我們也應該在指瑕鞭策之餘，體會一下電影的胸襟吧。
本文曾於《信報》發表，時約1990年中。
當然，也不是說該片已經完美無瑕了。事實上，該片的缺點還不在少數。於愛情描寫多而對時局刻劃少、主角之間的愛情和友情的營造卻又不算深刻、部份對白腔調文藝得難免突兀、細節道具等和故事背景不協、混亂游移的敘事觀點等，都是可以批評的地方。然而，當考慮到該片的胸襟以及於港產片中鶴立雞群的成績，這些瑕疪便應該在我們對未來電影製作的希冀中予以包容。
詩化語言表現關懷
論者早已指出，香港電影最缺乏的是一份人文情操、以及於世界的視野。自然，這並非不為，而是不能。其實，不難理解，香港的教育和文化環境，從來就不鼓勵承擔責任和擴闊眼界，而經濟發展的現實，也間接肯定這種逃避。即使經過「六四」事件和近年社會政治發展的洗禮，我們的電影，即使有所關涉，仍然多停留在以時代作商業噱頭來挪用，和機械如圖解的反映（《地下通道》的故事基型、《夕陽之歌》裏的坦克車追殺場面、甚至《絕橋智多星》中出現達姆彈），或作發洩式的無能嘲笑（《表姐，你好野！》的片段情節），更莫說粗製濫造、等而下之的出品了。
至於較用心思探索的作品，似乎還是長於刻劃個人情感（例如《客途秋恨》、《八兩金》），而在表現時局加於人生的苦難，卻較少及較拙。《滾滾紅塵》在這方面的表現，則無疑是比較突出的。
導演嚴浩接受訪問時，直言開拍此片，是受到「六四」事件的啟發。明顯和這個創作緣起有關，電影在提到月鳳和男友等熱血青年，因參加學運受到鎮壓而犧牲時，無論畫面或情思，便倍感細膩。韶華和月鳳分別之後，接著而來的便是互為交替的夢境與真實。電影不必著墨於殺戮與死亡，不必靠暴力和血腥來震撼，窗簾上的一把火，彷彿便是激越與幻滅的象徵。或者那種哀而不傷的氣氛，在運動的激情眼界裏是過份沖和了。然而，這種處理，實在和箇中情懷和對死者的尊重有關。以電影技巧來說，或許可以和《悲情城市》的類似場面相提並論。而到了官署門前，韶華赫然看見月鳳，卻又是神來之筆。一方面那驚愕與哀思，便是擁屍嚎哭不能表現的，另一方面，淡淡的幾句對白，不但不覺平板淺露，更可為溫婉的氣氛添加堅持。
力量在知所節制
同樣充滿節制而不像一般港產片大肆賣弄煽情元素的，是男女主角到碼頭趕船的一場。擠迫的候船室裏，愴惶的人群甘冒生命危險，放下自尊苦苦哀求的，無非一張船票，一個好讓生命殘存下去的機會。這種場面，竟和去年港人擁擠不堪競搶新加坡移民表格一事如出一轍，看在香港觀眾眼裏，未知感受如何。值得肯定的是電影未有利用這些背景而大事渲染，反而仍能克制地將焦點聚落在幾個主角身上。韶華和能才分別的一組慢鏡，顯得簡單而充滿力量，不但沒有失控而流於情感甚至淚水泛濫，更能夠點到國亡家破的題旨。
國破家何在？大抵人們感受最深的，莫如最具體而微的兒女之情。要是如教條理論所言，一方面說人是具體的，另一方面卻又否定愛情作為創作的題旨，說甚麼腐蝕人心的陳言，則是最矛盾不過的。描述個人情愛於動盪時代的位置，早已不是罕有的題材。《滾滾紅塵》便無論從故事交代的跳接（情愛得到一定發展時總有亂事相伴而來）、或音樂的間疏（溫婉的情歌和激動的樂章像輪流交織）、甚至鏡頭的推移（能才在日軍總部被炸時望向車上的韶華、韶華和能才正在卿卿我我時卻有鄰居在門外央求等，幾個場面的鏡頭便流暢俐落而深切題旨），都能強調一種「國破家何在」的悲哀。於是，拿《滾滾紅塵》和《齊瓦哥醫生》、《亂世佳人》、甚至不大成功的《亂世情天》比較，是可以預見的事。然而，珠玉在前，即使這種比較怎樣不利，現實也得面對。不過我們也應該在指瑕鞭策之餘，體會一下電影的胸襟吧。
本文曾於《信報》發表，時約1990年中。
1990-10-01
人怎樣戰勝科技？
《虎膽龍威續集》當然並無許諾甚麼，本文只想借片中出現較多的人文素材，嘗試觀察電影裏的一種內在矛盾。
片中的人文氣息是很「方便」分析的。電影一開始，便交錯引出麥約翰和史上校的分別。麥約輸擠在人頭湧湧的機場，充滿人氣；他為了拖車的問題向當值警察央求網開一面；被拖車的苦處是因為車主是外母；諸如此類，都是個人在現實的人世社會裏常有的小煩惱。反觀史上校出場時卻充滿詭秘的氣氛，他在密室內練功，赤裸的身體不但顯出一身肌肉結實的線條美，加上冷漠的神情和凶恨的眼神，就像被套上肌膚的機械人；後來出發時，史的手下一個個一式制服、一式表情的從房中走出來，複製人的感覺便更強烈，和史一按即乾淨俐落關掉電視的遙控器一樣，都是高科技的表現。
麥的太太說，麥不大相信新科技，顯然就是點題之句。當史和機場當局用既有閃燈又有數碼顯示的地圖時，麥多次回到地牢中借助管理員用人手翻查傳統的地圖。應該留意的是，那管理員竟用舊式唱盤播著懷舊樂曲，富有抗拒現代的意味。麥一直都是用自己的短鎗，在雪地追趕史時，用搶回來的機關鎗，於此，鎗膛卻上了空彈，新科技對麥來說，儼然是騙人的伎倆。至於史一方，配備可謂精良：一整套可以亂真的機場控制塔儀器、先進的對講機和雪車、火力強大的武器，史的手下不但是僱傭兵，還是訓練有素、純熟有餘的機場控制員。這簡真就是一支善用現代科技的超級部隊。
這一個對比，除了在情節上營造了英雄的困境，以增加英雄完成任務後的勝利喜悅外，似乎還「很清楚的暗喻」了人文戰勝科技的訊息。機場的黑人工程師在危機中屢次試圖用科技來破解卻都失敗，反觀麥卻一次又一次的以人力和敵人爭鬥。在機場運貨倉裏，他和敵人在輸送帶上用的是拳頭摶擊，最後憑急智把敵人卡死在機器上；在機場新翼中他用盡氣力把鋼架搖翻，鋼架倒下壓死敵人；第一次拯救給誤導的航機時，他沿著互相縳纏的布降到地面上，他燃點起火炬搖動作飛機下降的指示，完全是舊式的人力的做法，是現代科技不屑的。值得注意的是，他第一次失敗是因為機師被雲霧所阻而看不見火把，他基本上是正確的。到最後和敵人在機翼上決鬥，徒手摶擊便全是人的角力；史一腳把他踼下機，是麥的機智的安排，不是史真正戰勝；最後以火燒至飛機爆炸，燃點著的熊熊烈火，成為飛機的引路明燈，簡直就是人力的原始取火技能戰勝最新科技的具象演繹。
片中還流露了一種對科技的懷疑和恐懼。機場種種優良先進的設備，不一會兒便給弄得癱瘓，後備系統也失效，連新大廈的待用設備也給輕易炸毀。整個機場給鎖在一陣幽閉裏，恐怖莫名。片中歹徒破壞電路時，其中有用斧頭，鏡頭所見，一砍下來，幾陣漂亮的火花後，甚麼科技都顯得無能了。還有專擅揭人陰私的記者，得知機場遭恐怖分子要脅的秘密，再發訊到電視台轉播，結果引致大恐慌，用的便是小巧先進的科技產品，科技不被善用的壞處可謂表露無遺。
在塑造人物上，電影也頗聰明的企圖把麥約翰描寫成一個「反英雄」。他營救機場是因為他要救親愛的太太，他便曾三番四次的強調他比機場人員更緊張，因為他太太也在受威脅的航機上。所以，他不是蘭保，他多次強調自己奮身所為，是個人所愛，而不是大美國；他對抗的也只是南美小國的將軍，和一群僱傭兵，而不是冷戰者眼中的窮凶極惡的蘇聯或苦纏美國多年的越南。
可是，他對抗敵人時卻不離平面英雄的公式，依賴的仍是打不死的金剛之軀，和常人難得的幸運。他有超人的機智，一個人在偌大的機場裏來去自如；他有用不完的氣力，他渾身傷痕，反而說明了他超人的體力；他得到匿在地牢的管理員之助，這管理員也竟能在危急時幫到麥；最重要的還是，在對手配備精良的猛烈炮火下，他卻絲毫不損，最後關頭，他向史借力，待史一腳踼下他時，他隨勢拉下油艙的蓋，這種千鈞一髮的驚險，簡直有天馬行空的鍾斯博士式的歷險影子。
表面看來，《虎膽龍威續集》的人文趣味的確顯明。可是，值得追問的是：人在電影中怎樣戰勝科技？探討這樣的一個過程，或可補充上文分析中那種單純比附的不足。戰勝過程中的非人文性仍然暴露了那比附上的虛妄：肯定人文，竟要借助超人。
片中的人文氣息是很「方便」分析的。電影一開始，便交錯引出麥約翰和史上校的分別。麥約輸擠在人頭湧湧的機場，充滿人氣；他為了拖車的問題向當值警察央求網開一面；被拖車的苦處是因為車主是外母；諸如此類，都是個人在現實的人世社會裏常有的小煩惱。反觀史上校出場時卻充滿詭秘的氣氛，他在密室內練功，赤裸的身體不但顯出一身肌肉結實的線條美，加上冷漠的神情和凶恨的眼神，就像被套上肌膚的機械人；後來出發時，史的手下一個個一式制服、一式表情的從房中走出來，複製人的感覺便更強烈，和史一按即乾淨俐落關掉電視的遙控器一樣，都是高科技的表現。
麥的太太說，麥不大相信新科技，顯然就是點題之句。當史和機場當局用既有閃燈又有數碼顯示的地圖時，麥多次回到地牢中借助管理員用人手翻查傳統的地圖。應該留意的是，那管理員竟用舊式唱盤播著懷舊樂曲，富有抗拒現代的意味。麥一直都是用自己的短鎗，在雪地追趕史時，用搶回來的機關鎗，於此，鎗膛卻上了空彈，新科技對麥來說，儼然是騙人的伎倆。至於史一方，配備可謂精良：一整套可以亂真的機場控制塔儀器、先進的對講機和雪車、火力強大的武器，史的手下不但是僱傭兵，還是訓練有素、純熟有餘的機場控制員。這簡真就是一支善用現代科技的超級部隊。
這一個對比，除了在情節上營造了英雄的困境，以增加英雄完成任務後的勝利喜悅外，似乎還「很清楚的暗喻」了人文戰勝科技的訊息。機場的黑人工程師在危機中屢次試圖用科技來破解卻都失敗，反觀麥卻一次又一次的以人力和敵人爭鬥。在機場運貨倉裏，他和敵人在輸送帶上用的是拳頭摶擊，最後憑急智把敵人卡死在機器上；在機場新翼中他用盡氣力把鋼架搖翻，鋼架倒下壓死敵人；第一次拯救給誤導的航機時，他沿著互相縳纏的布降到地面上，他燃點起火炬搖動作飛機下降的指示，完全是舊式的人力的做法，是現代科技不屑的。值得注意的是，他第一次失敗是因為機師被雲霧所阻而看不見火把，他基本上是正確的。到最後和敵人在機翼上決鬥，徒手摶擊便全是人的角力；史一腳把他踼下機，是麥的機智的安排，不是史真正戰勝；最後以火燒至飛機爆炸，燃點著的熊熊烈火，成為飛機的引路明燈，簡直就是人力的原始取火技能戰勝最新科技的具象演繹。
片中還流露了一種對科技的懷疑和恐懼。機場種種優良先進的設備，不一會兒便給弄得癱瘓，後備系統也失效，連新大廈的待用設備也給輕易炸毀。整個機場給鎖在一陣幽閉裏，恐怖莫名。片中歹徒破壞電路時，其中有用斧頭，鏡頭所見，一砍下來，幾陣漂亮的火花後，甚麼科技都顯得無能了。還有專擅揭人陰私的記者，得知機場遭恐怖分子要脅的秘密，再發訊到電視台轉播，結果引致大恐慌，用的便是小巧先進的科技產品，科技不被善用的壞處可謂表露無遺。
在塑造人物上，電影也頗聰明的企圖把麥約翰描寫成一個「反英雄」。他營救機場是因為他要救親愛的太太，他便曾三番四次的強調他比機場人員更緊張，因為他太太也在受威脅的航機上。所以，他不是蘭保，他多次強調自己奮身所為，是個人所愛，而不是大美國；他對抗的也只是南美小國的將軍，和一群僱傭兵，而不是冷戰者眼中的窮凶極惡的蘇聯或苦纏美國多年的越南。
可是，他對抗敵人時卻不離平面英雄的公式，依賴的仍是打不死的金剛之軀，和常人難得的幸運。他有超人的機智，一個人在偌大的機場裏來去自如；他有用不完的氣力，他渾身傷痕，反而說明了他超人的體力；他得到匿在地牢的管理員之助，這管理員也竟能在危急時幫到麥；最重要的還是，在對手配備精良的猛烈炮火下，他卻絲毫不損，最後關頭，他向史借力，待史一腳踼下他時，他隨勢拉下油艙的蓋，這種千鈞一髮的驚險，簡直有天馬行空的鍾斯博士式的歷險影子。
表面看來，《虎膽龍威續集》的人文趣味的確顯明。可是，值得追問的是：人在電影中怎樣戰勝科技？探討這樣的一個過程，或可補充上文分析中那種單純比附的不足。戰勝過程中的非人文性仍然暴露了那比附上的虛妄：肯定人文，竟要借助超人。
1990-05-01
《暴雨驕陽》灌輸「反省」
《暴雨驕陽》上映以來，似乎得到一致的好評，評論重點多集中在其中的言志主題，如電影的宣傳語句：開智慧之門，啟學生潛能。電影中的基汀，就儼如挑戰巨人的大衛，挑戰封閉的、以倒模而非啟迪為職志的教育制度。雖然結局中基汀被逐，但他的學生漸受感化，擺脫建制的羈絆，基汀的教育成績正開始累積，樂觀的氣氛呈現在觀眾眼前。輿論都肯定基汀的教學，並連繫到現實生活，呼籲教師觀看；好像仿效基汀，千瘡百孔的教育制度便可改善。
本文並非反對要對建制有所反省的主題，而是要指出正存在於電影的手法和主題之間的自我諷刺：借助大眾對龐大建制的厭惡和無能感，以不鼓勵反省的手法來為反省說教。證諸電影本身和觀影後的輿論反應，正可看出，電影所說的「反省」，可說是一次通俗劇（MELODRAMA）式的「灌輸」。這就是本文想提出來討論的。
《暴雨驕陽》的通俗劇傾向，首先表現在其中的簡化現實之上。誠然，基汀的反傳統手法，的確與別不同，問題是，學生並非只有他一個老師，而且一年三百六十五日，基汀是否都可帶來新的衝擊、甚至對這些衝擊的再衝擊？他的反傳統，會否只是另一個傳統的開始？學生的教育是否只是換了新的模子，而非真正的「開智慧之門」？電影對此並沒探討，顯然是約化了現實，好等觀眾容易接受基汀的形象而不作批判。特別是「新模子」的問題，並非空泛的置疑。電影中，他的教學，其實也是利用了教師的權威，充其量只是一種新的灌輸，談不上啟迪學生。撕書一場，學生根本就沒有置疑的餘地；基汀知道學生找來他的舊資料後，只是報以熱情的介紹，離開時也充滿躊躇滿志的神情，於是，劇情中只是另一則神話的開始，和缺乏批判的追履前人足跡，基汀即使並非樂意享受這個神話帶來的優越，也沒有及時製止這個神話的形成；在足球上叫喊以建立追求理想的鬥志，和日本的電視片集所見的勵志形式沒有兩樣，鬥志如果這樣便可建立，未免簡單。
此外，電影為了營造矛盾，以求激發觀眾的感情和認同，部份情節便顯得不合情理。基汀年紀不輕，教學手法純熟，看來並非新教師，因此，他的教學手法，即使沒名噪一時，校方也應略有所聞，何況他是書院的舊生，一向緊湊的公學校友會傳播網絡怎的失效了？校方聘用他，也該早有心理準備，即使深信自己的「出品質素」，理應在聘任以後密切留意。可是，這一切都不存在於電影之中，於是到學生報發表了出格文章才有校長對基汀的三言兩語，到尼爾自殺後學生才有對基汀的驅逐，結果，呈現在觀眾眼前的是一個未經合理開展的矛盾，以求製造劇力吸引觀眾。尼爾之死也是如此。尼爾騙基汀說父親已經答應讓他演出，但當時尼爾神情特別，全不興奮，一向精明的基汀卻看不出來，不加追問，結果便是尼爾父子的矛盾──基汀和建制之間的矛盾的延伸。這若不是導演顧此失彼，便是基汀的無能，點起火頭，卻又失控。
事實上，基汀在課堂以外後面向建制的手法，相信對一般教師來說並不新鮮。在紐溫達給體罰後退學與否的問題上，在尼爾希望得到父親諒解的困難時，基汀提供的，無非留得青山在、哪怕沒柴燒，或尋求雙方諒解的老套的、軟弱無力的方法，根本只寄望於現實或會仁慈的希冀上，而沒有處理現實與原則之間若存在「非彼即此」的真正兩難時的問題。可是，電影仍本著一種浪漫的態度把基汀塑造成一個英雄。基汀和學生短暫相處，便可輕易贏得學生的信任和支持，未免無視現行建制的威力。結尾肯定基汀的教學效果，學生受到基汀的感召，公然違背校長的命令，完全是通俗劇的製迼高潮的一貫模式，電影至此作結，便又迴避了學生再度面對現實的困難，於此，說電影一廂情願地營造樂觀但不顧現實的氣氛，或未過份。
更重要的是，電影中的人物，從性格到造型，都全是通俗劇模式的忠奸分明。傾向基汀的學生，都是英俊瀟灑而勇敢的；出賣基汀的，卻是一個呆板怕事、滿臉雀斑、架上一副近視鏡的小子，觀眾會認同何者，自然不用言明，所以後來這「猶大」還給同學飽以老拳，正是投大快人心之所好。最後一場，當同學都向基汀致敬時，鏡頭還特寫了這學生的尷尬表情，替觀眾作了一次嘲弄。其他的配角，要不是頑固的校長，便是陰險的同事，父母不是逼迫兒子，便是少加愛護。總之，電影中的良師益友、摯愛親朋都只在基汀身上找到。這種忠奸分明的塑造人物手法，只能是一種陳腔濫調，跟一般教育工作者多批評的港產電影中的塑迼社工、教師的手法並無二致，不但和電影自己標榜的反省主題形成矛盾，更約化了現實中建制，對反省建制了無意義。
總結來說，本文想提出的論點是：《暴雨驕陽》只是另一齣以教育為題的通俗劇，一般的好評無疑有拔高之嫌；而其中的通俗劇性質，正和自身的主題構成矛盾，不能體察這個矛盾，而說要多如基汀般反省、教育，則未免真的缺乏反省了。
(本文曾於1990年發表於《信報財經新聞》。)
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傳來Robin Williams的死訊，才63歲。很突然，很惋惜。想起當年這篇評論，如今看來，不知道是否太苛刻了一點，不過，這篇評論，其實無減我對Williams的演出的敬意。事實上，看這電影的當年，我已任教師六年，但即場仍然熱血沸騰，只是後來想了又想，才有了以上主要是對情節的評論。這篇也是在《信報》發表評論的第一篇。那年頭，正啃著的是許多文學社會學和文化工業批判之類，也正是首度思索不做教師的時候。當然，後來我還是回到了學校，而Williams多年後在Good Will Hunting中的演出，也同樣給我留下了深深的印象。(2014.08.12 後記)
1990-01-01
末世新秩序
「末世」一詞，總會令人聯想起錯亂與瘋狂：縱欲、美食、盡情享樂，最要緊的是「快樂原則」──一種眼前的、現世的快樂。表面上，《世紀末暑假》也呈現了一種錯亂的狀態。電影的時間定在未來，宿舍卻是古老大屋；巧妙的自動剝殼打蛋器，處理的卻是很有原始生命味道的雞蛋；假期裏宿生自修先進地全用電腦，那些電腦的外型卻像台破爛的機器；古老檯鐘的動力來源是新穎的插卡裝置；當然，最錯亂的還是性別，用少女演員飾演男學生，形成了一種撲朔迷離的感覺；這些給人中性感覺的學生竟又談起同性戀來，更是一種世俗眼裏不能饒恕的錯亂。
然而，實際上，全片呈現的卻不是錯亂的、一般意義上的末世情懷。早有分析指出，影片繼承了日本「少女漫畫」中的「浪漫的潔癖」。這種潔癖，其實正營造出井然有序的氣氛。全片顏色主要是素淨的灰、白、藍，日光也不猛烈，卻多是柔和的、昏黃的。人物穿的多是整齊的制服，筆挺的上衣、熨貼的襯衫、結實的領帶、永不褪下的長襪、連膝上也繃了一條皮帶，新來的薰沒有校服，也是永遠一身齊整的衣服，白的、素色，連睡衣也非常平直。背景是寧靜的，大屋四周一塵不染，宿生的床舖也是平平服服的。這些元素，合起來正襯托出一種秩序感，末世的新秩序。
這種末世的新秩序，以超越時間為關鍵。悠去自殺時，時間是晚上十一時五十七分，正和片名裏的一九九九年一樣，是迫近完結的一刻。這種迫近盡頭的意識，培養出一份幻滅的情思。人類對時間的恐懼，正因為時間會過去，令人喪失眼前的美麗和快樂。則夫在眾人快樂無憂地燒煙花時，卻想到明年其他三人完成學業後離去，剩下自己一人，再沒有這許快樂的時光。他對小生命的愛惜，不忍看見死亡，也可理解為恐懼時光的無情流逝。但是，像時間般線性地綿延的列車送回薰/最後的新來者，代替死去的悠/薰，這可謂一種超越，擺脫了時間的羈絆，是一個循環，在這循環中，時間不再可怕，因為時間最大的、對生命的殺傷力已給超越。
這可說一種神話式的回歸。死亡在這種回歸看來並未可怕，因為理想並不在生的現世，而在死的將來。這也可解釋片中的一份頹廢的美感。在這種美感裏，死亡是美麗的，悠跳崖的姿勢宛如跳水選手，下水後沒有激起浪花，反而只有淡淡的漣漪。片中主角雖是少年，卻沒有成長的活力，薰和和彥接吻也是輕輕的，而非熱熾的。跳蹦蹦的則夫是給看成不成熟的。他們漂亮、年少、無憂衣食，卻不大快樂，想著的都是愛與死的大事。薰告訴和彥的哲學，說少年是純真的，應在少年時期通過死亡與再生而守護了這種年輕的美。這便是回歸的訊息。他們投水而死，正好比一個回歸母體的過程，通過母體，死能復生。
全片的世界是一個疏離的世界。布萊希特（B. BRECHT）用疏離來提醒被動的觀眾要多加思考，但這種「少女漫畫」式的疏離，卻引導觀眾離開現實而步向理想（T. KOGAWA，一九八八）。所謂「無國籍」，其實便是一種空間的泯滅，曖眛不明的封閉空間，最方便觀眾投入最大的幻想。空間裏的各個人物，也是理想中或步向理想這個意念的具象。悠/薰是明白愛情和生死的，他是帶引故事、點出主題的動力。，他在電話中說要把媽媽看成公主，待自己來吻醒，或可作伊底帕斯式的解釋；但他要把自己的時鐘撥快，要媽媽的停下，正好主動地呼應了擺脫時光而能令死亡化成再生的主題。則夫雖年幼，卻能憐憫生命。和彥是猶豫的，他最初不敢接受悠的愛，因為受了俗世律戒影響，初見薰時，他驚訝而無所適從，發展到後來接受薰，而欣然殉情，在水中的掙扎可說最後的徘徊，取代薰的新來者到達時，他和則夫都不再驚訝了。直人是班長，代表理性規條，他最高大，擔任了保護者的職責，所以深愛和彥也不能直說，吻他也只能借人工呼吸的機會，呼吸之後那種虛脫，彷如造愛之後的假死。他對和彥的愛，只能間接地在悠死後、在排斥薰中體現，但最後新來者到達時，他只平靜地看書，然後下樓去迎接，似乎已認識到箇中的道理。這時旁白說出「雖是久遠，卻如同昨天」的話，正是超越時間的主題。
換言之，《世紀末暑假》一片，借幾個美少年在一個寧靜國度中的曖眛戀情，表現一種超越時間的渴望，只有在這種死亡的追求和再生的完成中，美麗、愛情、純真才得以保持。了悟這點，似乎是一種啟蒙式的成長，但成長沒經過時間而掌握，可謂一種俗人眼下的矛盾，是一種對時間的迷惑，卻是末世的新秩序。
(本文曾於1990年發表於《信報財經新聞》。)
然而，實際上，全片呈現的卻不是錯亂的、一般意義上的末世情懷。早有分析指出，影片繼承了日本「少女漫畫」中的「浪漫的潔癖」。這種潔癖，其實正營造出井然有序的氣氛。全片顏色主要是素淨的灰、白、藍，日光也不猛烈，卻多是柔和的、昏黃的。人物穿的多是整齊的制服，筆挺的上衣、熨貼的襯衫、結實的領帶、永不褪下的長襪、連膝上也繃了一條皮帶，新來的薰沒有校服，也是永遠一身齊整的衣服，白的、素色，連睡衣也非常平直。背景是寧靜的，大屋四周一塵不染，宿生的床舖也是平平服服的。這些元素，合起來正襯托出一種秩序感，末世的新秩序。
這種末世的新秩序，以超越時間為關鍵。悠去自殺時，時間是晚上十一時五十七分，正和片名裏的一九九九年一樣，是迫近完結的一刻。這種迫近盡頭的意識，培養出一份幻滅的情思。人類對時間的恐懼，正因為時間會過去，令人喪失眼前的美麗和快樂。則夫在眾人快樂無憂地燒煙花時，卻想到明年其他三人完成學業後離去，剩下自己一人，再沒有這許快樂的時光。他對小生命的愛惜，不忍看見死亡，也可理解為恐懼時光的無情流逝。但是，像時間般線性地綿延的列車送回薰/最後的新來者，代替死去的悠/薰，這可謂一種超越，擺脫了時間的羈絆，是一個循環，在這循環中，時間不再可怕，因為時間最大的、對生命的殺傷力已給超越。
這可說一種神話式的回歸。死亡在這種回歸看來並未可怕，因為理想並不在生的現世，而在死的將來。這也可解釋片中的一份頹廢的美感。在這種美感裏，死亡是美麗的，悠跳崖的姿勢宛如跳水選手，下水後沒有激起浪花，反而只有淡淡的漣漪。片中主角雖是少年，卻沒有成長的活力，薰和和彥接吻也是輕輕的，而非熱熾的。跳蹦蹦的則夫是給看成不成熟的。他們漂亮、年少、無憂衣食，卻不大快樂，想著的都是愛與死的大事。薰告訴和彥的哲學，說少年是純真的，應在少年時期通過死亡與再生而守護了這種年輕的美。這便是回歸的訊息。他們投水而死，正好比一個回歸母體的過程，通過母體，死能復生。
全片的世界是一個疏離的世界。布萊希特（B. BRECHT）用疏離來提醒被動的觀眾要多加思考，但這種「少女漫畫」式的疏離，卻引導觀眾離開現實而步向理想（T. KOGAWA，一九八八）。所謂「無國籍」，其實便是一種空間的泯滅，曖眛不明的封閉空間，最方便觀眾投入最大的幻想。空間裏的各個人物，也是理想中或步向理想這個意念的具象。悠/薰是明白愛情和生死的，他是帶引故事、點出主題的動力。，他在電話中說要把媽媽看成公主，待自己來吻醒，或可作伊底帕斯式的解釋；但他要把自己的時鐘撥快，要媽媽的停下，正好主動地呼應了擺脫時光而能令死亡化成再生的主題。則夫雖年幼，卻能憐憫生命。和彥是猶豫的，他最初不敢接受悠的愛，因為受了俗世律戒影響，初見薰時，他驚訝而無所適從，發展到後來接受薰，而欣然殉情，在水中的掙扎可說最後的徘徊，取代薰的新來者到達時，他和則夫都不再驚訝了。直人是班長，代表理性規條，他最高大，擔任了保護者的職責，所以深愛和彥也不能直說，吻他也只能借人工呼吸的機會，呼吸之後那種虛脫，彷如造愛之後的假死。他對和彥的愛，只能間接地在悠死後、在排斥薰中體現，但最後新來者到達時，他只平靜地看書，然後下樓去迎接，似乎已認識到箇中的道理。這時旁白說出「雖是久遠，卻如同昨天」的話，正是超越時間的主題。
換言之，《世紀末暑假》一片，借幾個美少年在一個寧靜國度中的曖眛戀情，表現一種超越時間的渴望，只有在這種死亡的追求和再生的完成中，美麗、愛情、純真才得以保持。了悟這點，似乎是一種啟蒙式的成長，但成長沒經過時間而掌握，可謂一種俗人眼下的矛盾，是一種對時間的迷惑，卻是末世的新秩序。
(本文曾於1990年發表於《信報財經新聞》。)
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