文化界憑甚麼要有特權？

討論文化政策，起碼應該問兩組互相關連的問題：一‧文化政策中的「文化」應該包括哪些項目？「政策」又應該有甚麼目標？二‧甚麼人有權調配社會資源以落實政策？這些人應該向誰負責？更基本的其實是「應否有文化政策」，但這可以通過上述兩組問題（特別是第一組）得到答案。

目前所見的有關討論，所著重的都在第二組問題之上。八九年末核數署表報告所引發的討論，每次演藝發展局撥款額的爭議，到最近香港藝術博物館的開幕展，都以資源運用不當為討論焦點。文化界直接受到影響，便自然衍生出一種爭取權力調配資源的想法，其中之一便認為文化界應該成為功能團體，通過代表在立法局爭取較佳的文化政策，也就是較佳的資源調配。

然而這種意見卻是本文要反對的。當然，主動爭取的權利不用置疑，這已不是被動的年代，靜候分配的結果，結果出來了才再評論似乎為時已晚。至於所謂「較佳」的政策，則牽涉本文開始時的第一組問題，充份的討論應該可以得到合理的答案。本文所要反對的是，以成為功能團體的途徑來參與製訂政策的論點。

這不是怎樣界定文化界的技術問題。看政府代議政策的發展，例如一九九零年三月代議政制發展的布政司聲明，將金融界分為金融及會計界、醫學界分為醫學及衛生界，建議零售業先組織起來以便未來納入為功能團體之一等，都可見界定功能團體其實可以是模糊的，不必等到在邏輯上、學理上解決所有定義的問題才可界定的。

這也不是實效不大的問題。當然，即使成為功能團體之一，相信席位也最多不過是一席之數，以現今議員的議政歷史來看，以政府一貫的政策來看，期待通過一個席位來製訂重視文化發展的資源調配，未免是個妄想。但這也不是反對的理由，因為即使尋求一種姿勢，那也是方法之一。
問題是：爭取調配資源的權力，為甚麼要通過功能團體而不是直接選舉？為甚麼要有政府重視文化，就等如要有「文化界」的議席？

直接選舉當然不是萬能的，但最低限度那是比功能團體選舉較為公平的一種制度。文化工作當然有文化工作的特性，問題是，在公義的問題上，這些特性是否足以使文化工作者有別於其他人而享有優勢？文化工作者憑甚麼證明自己應該享有特權？其實，如果仍然相信文化工作有反思社會現況的功能，而文化工作也應合乎社會整體利益，則無論要為了達到反思的功能，還是爭取更佳的文化政策，文化工作者要做的是爭取一個更合乎公義的制度，而不是追求分享特權；要取消功能團體制度，而不是加入成為功團體之一。

其次要考慮的是加入功能團體的政治含義。據一九八四年十一月的《代議政制白皮書》，功能團體制度的目標是使社會、經濟、和職業上有共同利益的各個主要社會階層有代表進入立法局。其根本意義在保護或安撫個別階層，而不一定著眼於整體的福祉。要求爭取功能團體的一席位，是否也會有這樣的劃地自肥的嫌疑？當社會人士還普遍不能理解文化的意義，還常認為文化只不過是飽暖的餘慶時，文化界的功能團體席位會否成為文化與社會的另一層隔閡？以一種保護性的制度來爭取權益，和文化界一向強調面向社會、有益社會的說法會否形成矛盾？從文化界的角度來說，爭取權益是合理的；從社會整體而言，謀求一種有利於本地文化發展的資源分配也同樣不容否定。然而，爭取不等如化為建制的一部份，更不是成為不良的那一部份。

本文曾於《信報》發表，時約1990年末。

《滾滾紅塵》哀而不傷

《滾滾紅塵》中，導演借韶華（林青霞）的夢來交代她和月鳳（張曼玉）生離死別的一場，或許是港產片中最能以詩的語言表現情感的了；同樣，能才（秦漢）和韶華在碼頭趕乘最後一班船出逃的場面，也把亂世中旳悲哀處理得恰到好處。如果不嫌偏激，憑這兩場，《滾滾紅塵》一片便值得重視和肯定。

當然，也不是說該片已經完美無瑕了。事實上，該片的缺點還不在少數。於愛情描寫多而對時局刻劃少、主角之間的愛情和友情的營造卻又不算深刻、部份對白腔調文藝得難免突兀、細節道具等和故事背景不協、混亂游移的敘事觀點等，都是可以批評的地方。然而，當考慮到該片的胸襟以及於港產片中鶴立雞群的成績，這些瑕疪便應該在我們對未來電影製作的希冀中予以包容。

詩化語言表現關懷

論者早已指出，香港電影最缺乏的是一份人文情操、以及於世界的視野。自然，這並非不為，而是不能。其實，不難理解，香港的教育和文化環境，從來就不鼓勵承擔責任和擴闊眼界，而經濟發展的現實，也間接肯定這種逃避。即使經過「六四」事件和近年社會政治發展的洗禮，我們的電影，即使有所關涉，仍然多停留在以時代作商業噱頭來挪用，和機械如圖解的反映（《地下通道》的故事基型、《夕陽之歌》裏的坦克車追殺場面、甚至《絕橋智多星》中出現達姆彈），或作發洩式的無能嘲笑（《表姐，你好野！》的片段情節），更莫說粗製濫造、等而下之的出品了。

至於較用心思探索的作品，似乎還是長於刻劃個人情感（例如《客途秋恨》、《八兩金》），而在表現時局加於人生的苦難，卻較少及較拙。《滾滾紅塵》在這方面的表現，則無疑是比較突出的。

導演嚴浩接受訪問時，直言開拍此片，是受到「六四」事件的啟發。明顯和這個創作緣起有關，電影在提到月鳳和男友等熱血青年，因參加學運受到鎮壓而犧牲時，無論畫面或情思，便倍感細膩。韶華和月鳳分別之後，接著而來的便是互為交替的夢境與真實。電影不必著墨於殺戮與死亡，不必靠暴力和血腥來震撼，窗簾上的一把火，彷彿便是激越與幻滅的象徵。或者那種哀而不傷的氣氛，在運動的激情眼界裏是過份沖和了。然而，這種處理，實在和箇中情懷和對死者的尊重有關。以電影技巧來說，或許可以和《悲情城市》的類似場面相提並論。而到了官署門前，韶華赫然看見月鳳，卻又是神來之筆。一方面那驚愕與哀思，便是擁屍嚎哭不能表現的，另一方面，淡淡的幾句對白，不但不覺平板淺露，更可為溫婉的氣氛添加堅持。

力量在知所節制

同樣充滿節制而不像一般港產片大肆賣弄煽情元素的，是男女主角到碼頭趕船的一場。擠迫的候船室裏，愴惶的人群甘冒生命危險，放下自尊苦苦哀求的，無非一張船票，一個好讓生命殘存下去的機會。這種場面，竟和去年港人擁擠不堪競搶新加坡移民表格一事如出一轍，看在香港觀眾眼裏，未知感受如何。值得肯定的是電影未有利用這些背景而大事渲染，反而仍能克制地將焦點聚落在幾個主角身上。韶華和能才分別的一組慢鏡，顯得簡單而充滿力量，不但沒有失控而流於情感甚至淚水泛濫，更能夠點到國亡家破的題旨。

國破家何在？大抵人們感受最深的，莫如最具體而微的兒女之情。要是如教條理論所言，一方面說人是具體的，另一方面卻又否定愛情作為創作的題旨，說甚麼腐蝕人心的陳言，則是最矛盾不過的。描述個人情愛於動盪時代的位置，早已不是罕有的題材。《滾滾紅塵》便無論從故事交代的跳接（情愛得到一定發展時總有亂事相伴而來）、或音樂的間疏（溫婉的情歌和激動的樂章像輪流交織）、甚至鏡頭的推移（能才在日軍總部被炸時望向車上的韶華、韶華和能才正在卿卿我我時卻有鄰居在門外央求等，幾個場面的鏡頭便流暢俐落而深切題旨），都能強調一種「國破家何在」的悲哀。於是，拿《滾滾紅塵》和《齊瓦哥醫生》、《亂世佳人》、甚至不大成功的《亂世情天》比較，是可以預見的事。然而，珠玉在前，即使這種比較怎樣不利，現實也得面對。不過我們也應該在指瑕鞭策之餘，體會一下電影的胸襟吧。

本文曾於《信報》發表，時約1990年中。

人怎樣戰勝科技？

《虎膽龍威續集》當然並無許諾甚麼，本文只想借片中出現較多的人文素材，嘗試觀察電影裏的一種內在矛盾。

片中的人文氣息是很「方便」分析的。電影一開始，便交錯引出麥約翰和史上校的分別。麥約輸擠在人頭湧湧的機場，充滿人氣；他為了拖車的問題向當值警察央求網開一面；被拖車的苦處是因為車主是外母；諸如此類，都是個人在現實的人世社會裏常有的小煩惱。反觀史上校出場時卻充滿詭秘的氣氛，他在密室內練功，赤裸的身體不但顯出一身肌肉結實的線條美，加上冷漠的神情和凶恨的眼神，就像被套上肌膚的機械人；後來出發時，史的手下一個個一式制服、一式表情的從房中走出來，複製人的感覺便更強烈，和史一按即乾淨俐落關掉電視的遙控器一樣，都是高科技的表現。

麥的太太說，麥不大相信新科技，顯然就是點題之句。當史和機場當局用既有閃燈又有數碼顯示的地圖時，麥多次回到地牢中借助管理員用人手翻查傳統的地圖。應該留意的是，那管理員竟用舊式唱盤播著懷舊樂曲，富有抗拒現代的意味。麥一直都是用自己的短鎗，在雪地追趕史時，用搶回來的機關鎗，於此，鎗膛卻上了空彈，新科技對麥來說，儼然是騙人的伎倆。至於史一方，配備可謂精良：一整套可以亂真的機場控制塔儀器、先進的對講機和雪車、火力強大的武器，史的手下不但是僱傭兵，還是訓練有素、純熟有餘的機場控制員。這簡真就是一支善用現代科技的超級部隊。

這一個對比，除了在情節上營造了英雄的困境，以增加英雄完成任務後的勝利喜悅外，似乎還「很清楚的暗喻」了人文戰勝科技的訊息。機場的黑人工程師在危機中屢次試圖用科技來破解卻都失敗，反觀麥卻一次又一次的以人力和敵人爭鬥。在機場運貨倉裏，他和敵人在輸送帶上用的是拳頭摶擊，最後憑急智把敵人卡死在機器上；在機場新翼中他用盡氣力把鋼架搖翻，鋼架倒下壓死敵人；第一次拯救給誤導的航機時，他沿著互相縳纏的布降到地面上，他燃點起火炬搖動作飛機下降的指示，完全是舊式的人力的做法，是現代科技不屑的。值得注意的是，他第一次失敗是因為機師被雲霧所阻而看不見火把，他基本上是正確的。到最後和敵人在機翼上決鬥，徒手摶擊便全是人的角力；史一腳把他踼下機，是麥的機智的安排，不是史真正戰勝；最後以火燒至飛機爆炸，燃點著的熊熊烈火，成為飛機的引路明燈，簡直就是人力的原始取火技能戰勝最新科技的具象演繹。

片中還流露了一種對科技的懷疑和恐懼。機場種種優良先進的設備，不一會兒便給弄得癱瘓，後備系統也失效，連新大廈的待用設備也給輕易炸毀。整個機場給鎖在一陣幽閉裏，恐怖莫名。片中歹徒破壞電路時，其中有用斧頭，鏡頭所見，一砍下來，幾陣漂亮的火花後，甚麼科技都顯得無能了。還有專擅揭人陰私的記者，得知機場遭恐怖分子要脅的秘密，再發訊到電視台轉播，結果引致大恐慌，用的便是小巧先進的科技產品，科技不被善用的壞處可謂表露無遺。

在塑造人物上，電影也頗聰明的企圖把麥約翰描寫成一個「反英雄」。他營救機場是因為他要救親愛的太太，他便曾三番四次的強調他比機場人員更緊張，因為他太太也在受威脅的航機上。所以，他不是蘭保，他多次強調自己奮身所為，是個人所愛，而不是大美國；他對抗的也只是南美小國的將軍，和一群僱傭兵，而不是冷戰者眼中的窮凶極惡的蘇聯或苦纏美國多年的越南。

可是，他對抗敵人時卻不離平面英雄的公式，依賴的仍是打不死的金剛之軀，和常人難得的幸運。他有超人的機智，一個人在偌大的機場裏來去自如；他有用不完的氣力，他渾身傷痕，反而說明了他超人的體力；他得到匿在地牢的管理員之助，這管理員也竟能在危急時幫到麥；最重要的還是，在對手配備精良的猛烈炮火下，他卻絲毫不損，最後關頭，他向史借力，待史一腳踼下他時，他隨勢拉下油艙的蓋，這種千鈞一髮的驚險，簡直有天馬行空的鍾斯博士式的歷險影子。

表面看來，《虎膽龍威續集》的人文趣味的確顯明。可是，值得追問的是：人在電影中怎樣戰勝科技？探討這樣的一個過程，或可補充上文分析中那種單純比附的不足。戰勝過程中的非人文性仍然暴露了那比附上的虛妄：肯定人文，竟要借助超人。

《暴雨驕陽》灌輸「反省」

《暴雨驕陽》上映以來，似乎得到一致的好評，評論重點多集中在其中的言志主題，如電影的宣傳語句：開智慧之門，啟學生潛能。電影中的基汀，就儼如挑戰巨人的大衛，挑戰封閉的、以倒模而非啟迪為職志的教育制度。雖然結局中基汀被逐，但他的學生漸受感化，擺脫建制的羈絆，基汀的教育成績正開始累積，樂觀的氣氛呈現在觀眾眼前。輿論都肯定基汀的教學，並連繫到現實生活，呼籲教師觀看；好像仿效基汀，千瘡百孔的教育制度便可改善。

本文並非反對要對建制有所反省的主題，而是要指出正存在於電影的手法和主題之間的自我諷刺：借助大眾對龐大建制的厭惡和無能感，以不鼓勵反省的手法來為反省說教。證諸電影本身和觀影後的輿論反應，正可看出，電影所說的「反省」，可說是一次通俗劇（MELODRAMA）式的「灌輸」。這就是本文想提出來討論的。

《暴雨驕陽》的通俗劇傾向，首先表現在其中的簡化現實之上。誠然，基汀的反傳統手法，的確與別不同，問題是，學生並非只有他一個老師，而且一年三百六十五日，基汀是否都可帶來新的衝擊、甚至對這些衝擊的再衝擊？他的反傳統，會否只是另一個傳統的開始？學生的教育是否只是換了新的模子，而非真正的「開智慧之門」？電影對此並沒探討，顯然是約化了現實，好等觀眾容易接受基汀的形象而不作批判。特別是「新模子」的問題，並非空泛的置疑。電影中，他的教學，其實也是利用了教師的權威，充其量只是一種新的灌輸，談不上啟迪學生。撕書一場，學生根本就沒有置疑的餘地；基汀知道學生找來他的舊資料後，只是報以熱情的介紹，離開時也充滿躊躇滿志的神情，於是，劇情中只是另一則神話的開始，和缺乏批判的追履前人足跡，基汀即使並非樂意享受這個神話帶來的優越，也沒有及時製止這個神話的形成；在足球上叫喊以建立追求理想的鬥志，和日本的電視片集所見的勵志形式沒有兩樣，鬥志如果這樣便可建立，未免簡單。

此外，電影為了營造矛盾，以求激發觀眾的感情和認同，部份情節便顯得不合情理。基汀年紀不輕，教學手法純熟，看來並非新教師，因此，他的教學手法，即使沒名噪一時，校方也應略有所聞，何況他是書院的舊生，一向緊湊的公學校友會傳播網絡怎的失效了？校方聘用他，也該早有心理準備，即使深信自己的「出品質素」，理應在聘任以後密切留意。可是，這一切都不存在於電影之中，於是到學生報發表了出格文章才有校長對基汀的三言兩語，到尼爾自殺後學生才有對基汀的驅逐，結果，呈現在觀眾眼前的是一個未經合理開展的矛盾，以求製造劇力吸引觀眾。尼爾之死也是如此。尼爾騙基汀說父親已經答應讓他演出，但當時尼爾神情特別，全不興奮，一向精明的基汀卻看不出來，不加追問，結果便是尼爾父子的矛盾──基汀和建制之間的矛盾的延伸。這若不是導演顧此失彼，便是基汀的無能，點起火頭，卻又失控。

事實上，基汀在課堂以外後面向建制的手法，相信對一般教師來說並不新鮮。在紐溫達給體罰後退學與否的問題上，在尼爾希望得到父親諒解的困難時，基汀提供的，無非留得青山在、哪怕沒柴燒，或尋求雙方諒解的老套的、軟弱無力的方法，根本只寄望於現實或會仁慈的希冀上，而沒有處理現實與原則之間若存在「非彼即此」的真正兩難時的問題。可是，電影仍本著一種浪漫的態度把基汀塑造成一個英雄。基汀和學生短暫相處，便可輕易贏得學生的信任和支持，未免無視現行建制的威力。結尾肯定基汀的教學效果，學生受到基汀的感召，公然違背校長的命令，完全是通俗劇的製迼高潮的一貫模式，電影至此作結，便又迴避了學生再度面對現實的困難，於此，說電影一廂情願地營造樂觀但不顧現實的氣氛，或未過份。

更重要的是，電影中的人物，從性格到造型，都全是通俗劇模式的忠奸分明。傾向基汀的學生，都是英俊瀟灑而勇敢的；出賣基汀的，卻是一個呆板怕事、滿臉雀斑、架上一副近視鏡的小子，觀眾會認同何者，自然不用言明，所以後來這「猶大」還給同學飽以老拳，正是投大快人心之所好。最後一場，當同學都向基汀致敬時，鏡頭還特寫了這學生的尷尬表情，替觀眾作了一次嘲弄。其他的配角，要不是頑固的校長，便是陰險的同事，父母不是逼迫兒子，便是少加愛護。總之，電影中的良師益友、摯愛親朋都只在基汀身上找到。這種忠奸分明的塑造人物手法，只能是一種陳腔濫調，跟一般教育工作者多批評的港產電影中的塑迼社工、教師的手法並無二致，不但和電影自己標榜的反省主題形成矛盾，更約化了現實中建制，對反省建制了無意義。

總結來說，本文想提出的論點是：《暴雨驕陽》只是另一齣以教育為題的通俗劇，一般的好評無疑有拔高之嫌；而其中的通俗劇性質，正和自身的主題構成矛盾，不能體察這個矛盾，而說要多如基汀般反省、教育，則未免真的缺乏反省了。

(本文曾於1990年發表於《信報財經新聞》。)
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傳來Robin Williams的死訊，才63歲。很突然，很惋惜。想起當年這篇評論，如今看來，不知道是否太苛刻了一點，不過，這篇評論，其實無減我對Williams的演出的敬意。事實上，看這電影的當年，我已任教師六年，但即場仍然熱血沸騰，只是後來想了又想，才有了以上主要是對情節的評論。這篇也是在《信報》發表評論的第一篇。那年頭，正啃著的是許多文學社會學和文化工業批判之類，也正是首度思索不做教師的時候。當然，後來我還是回到了學校，而Williams多年後在Good Will Hunting中的演出，也同樣給我留下了深深的印象。(2014.08.12 後記)

末世新秩序

「末世」一詞，總會令人聯想起錯亂與瘋狂：縱欲、美食、盡情享樂，最要緊的是「快樂原則」──一種眼前的、現世的快樂。表面上，《世紀末暑假》也呈現了一種錯亂的狀態。電影的時間定在未來，宿舍卻是古老大屋；巧妙的自動剝殼打蛋器，處理的卻是很有原始生命味道的雞蛋；假期裏宿生自修先進地全用電腦，那些電腦的外型卻像台破爛的機器；古老檯鐘的動力來源是新穎的插卡裝置；當然，最錯亂的還是性別，用少女演員飾演男學生，形成了一種撲朔迷離的感覺；這些給人中性感覺的學生竟又談起同性戀來，更是一種世俗眼裏不能饒恕的錯亂。

然而，實際上，全片呈現的卻不是錯亂的、一般意義上的末世情懷。早有分析指出，影片繼承了日本「少女漫畫」中的「浪漫的潔癖」。這種潔癖，其實正營造出井然有序的氣氛。全片顏色主要是素淨的灰、白、藍，日光也不猛烈，卻多是柔和的、昏黃的。人物穿的多是整齊的制服，筆挺的上衣、熨貼的襯衫、結實的領帶、永不褪下的長襪、連膝上也繃了一條皮帶，新來的薰沒有校服，也是永遠一身齊整的衣服，白的、素色，連睡衣也非常平直。背景是寧靜的，大屋四周一塵不染，宿生的床舖也是平平服服的。這些元素，合起來正襯托出一種秩序感，末世的新秩序。

這種末世的新秩序，以超越時間為關鍵。悠去自殺時，時間是晚上十一時五十七分，正和片名裏的一九九九年一樣，是迫近完結的一刻。這種迫近盡頭的意識，培養出一份幻滅的情思。人類對時間的恐懼，正因為時間會過去，令人喪失眼前的美麗和快樂。則夫在眾人快樂無憂地燒煙花時，卻想到明年其他三人完成學業後離去，剩下自己一人，再沒有這許快樂的時光。他對小生命的愛惜，不忍看見死亡，也可理解為恐懼時光的無情流逝。但是，像時間般線性地綿延的列車送回薰/最後的新來者，代替死去的悠/薰，這可謂一種超越，擺脫了時間的羈絆，是一個循環，在這循環中，時間不再可怕，因為時間最大的、對生命的殺傷力已給超越。

這可說一種神話式的回歸。死亡在這種回歸看來並未可怕，因為理想並不在生的現世，而在死的將來。這也可解釋片中的一份頹廢的美感。在這種美感裏，死亡是美麗的，悠跳崖的姿勢宛如跳水選手，下水後沒有激起浪花，反而只有淡淡的漣漪。片中主角雖是少年，卻沒有成長的活力，薰和和彥接吻也是輕輕的，而非熱熾的。跳蹦蹦的則夫是給看成不成熟的。他們漂亮、年少、無憂衣食，卻不大快樂，想著的都是愛與死的大事。薰告訴和彥的哲學，說少年是純真的，應在少年時期通過死亡與再生而守護了這種年輕的美。這便是回歸的訊息。他們投水而死，正好比一個回歸母體的過程，通過母體，死能復生。

全片的世界是一個疏離的世界。布萊希特（B. BRECHT）用疏離來提醒被動的觀眾要多加思考，但這種「少女漫畫」式的疏離，卻引導觀眾離開現實而步向理想（T. KOGAWA，一九八八）。所謂「無國籍」，其實便是一種空間的泯滅，曖眛不明的封閉空間，最方便觀眾投入最大的幻想。空間裏的各個人物，也是理想中或步向理想這個意念的具象。悠/薰是明白愛情和生死的，他是帶引故事、點出主題的動力。，他在電話中說要把媽媽看成公主，待自己來吻醒，或可作伊底帕斯式的解釋；但他要把自己的時鐘撥快，要媽媽的停下，正好主動地呼應了擺脫時光而能令死亡化成再生的主題。則夫雖年幼，卻能憐憫生命。和彥是猶豫的，他最初不敢接受悠的愛，因為受了俗世律戒影響，初見薰時，他驚訝而無所適從，發展到後來接受薰，而欣然殉情，在水中的掙扎可說最後的徘徊，取代薰的新來者到達時，他和則夫都不再驚訝了。直人是班長，代表理性規條，他最高大，擔任了保護者的職責，所以深愛和彥也不能直說，吻他也只能借人工呼吸的機會，呼吸之後那種虛脫，彷如造愛之後的假死。他對和彥的愛，只能間接地在悠死後、在排斥薰中體現，但最後新來者到達時，他只平靜地看書，然後下樓去迎接，似乎已認識到箇中的道理。這時旁白說出「雖是久遠，卻如同昨天」的話，正是超越時間的主題。

換言之，《世紀末暑假》一片，借幾個美少年在一個寧靜國度中的曖眛戀情，表現一種超越時間的渴望，只有在這種死亡的追求和再生的完成中，美麗、愛情、純真才得以保持。了悟這點，似乎是一種啟蒙式的成長，但成長沒經過時間而掌握，可謂一種俗人眼下的矛盾，是一種對時間的迷惑，卻是末世的新秩序。

(本文曾於1990年發表於《信報財經新聞》。)