出售聽眾的商營電台

作為香港的第二個商營廣播電台，新城廣播的受眾定位策略，可說完成了香港電台廣播向小眾傳播的過渡。回顧香港的廣播歷史，當解決技術與經濟的問題並進而普及化以後，面向大眾似乎是電台廣播不容置疑的天生職志。即使是以特定聽眾來製作節目，一直也仍是以不同時段作不同定位。可是為了回應近年興起的“小眾趣味”，八九年末電台轉為FM廣播便順勢把時段定位擴大為頻道定位，例如商台或港台的一台均為資訊台、二台為音樂台等。到了新城廣播，則更將資訊的範圍固定在新聞（甚至是英語新聞），音樂分為勁歌（現在的流行曲）及金曲（過去的流行曲），而以三個頻道分別廣播，更進一步地走向專精。

大眾解體當然不是今天才發生的事，而受眾對廣播質素的要求提高、朝向多元化的轉變等，都一向是理解大眾解體現象的原因。以此證諸新城廣播，我們卻會發現這種理解只能回答箇中部份緣由，而忽略了三個頻道皆集中指向較強消費力的受眾的情況。

新城廣播是不向聽眾收費的商業電台，其“商業”之處，顯然不在向觀眾販賣廣播產品，而在出售廣告時間予廣告商。當然，廣告商感興趣的自然不在“時間”，而在某段時間裏，潛在消費者通過收聽廣播接觸到廣告訊息的行為。換言之，電台出售的和廣告商購入的都不是時間，而是聽眾的收聽行為。電台製作節目，正是因為要招徠並留住聽眾，好將聽眾的收聽行為出售。從這個角度看，作為文化產品的節目內容，雖然對觀眾而言具有一定的意義或作用，例如吸收資訊或娛樂，但於追求利潤的商營電台而言，則這意義或作用，必然次於以節目來交換廣告收入的價值。實際上，這便是S. JHALLY在The Codes of Advertising 一書中提出的，交換價值凌駕使用價值的“文化工業化”的運作邏輯。

以此來重新考察大眾解體的現象，應該可以得到一種經濟上的理解。一直以來對小眾傳播的分析，都多在受眾的自身變化方面著眼。受眾無疑是有變化的，但當經濟領域以及諸種“文化工廠”實際上不為受眾控制時，受眾變化所起的影響便不能不被上述的文化工業的邏輯所限制。尤其現在廣告商已不再只看收聽率（量），而更關心自收聽者的人口統計資料所反映出來的消費力（質）。這便形成了製作能夠吸引較強消費力聽眾的節目的總的方針。因此，以兒童、老人及家庭主婦為對象的節目難免付之闕如，指向具備較強的消費能力和意欲的成年人和青少年的節目，便應運而生。

由此可見，小眾無疑成了焦點，但這並非純粹由於大眾解體所致。從有選擇地製成文化產品的現象看來，交換價值高於使用價值的邏輯反而起了支配作用。特定節目雖然對特定小眾具備意義，卻可能因為沒有或較低的交換價值而受到忽略，反之，具有較高交換價值的節目便一再出現。新的商營電台是否只在提供同類文化產品中的不同品牌？節目能否做到真正的多元化，或體現受眾的自由選擇？只要文化工業的規律一天在運作，這些疑問看來還是值得提出的。推想開去，甚至公營電台得到商業贊助，也不值得沾沾自喜，因為那很可能成為一種資本介入的第一步。若是要真的履行在一定時間照顧一定聽眾的廣播哲學，公營電台不單要獨立於政府以外，還要避開文化工業的邏輯，甚至設立市民頻道等，大抵才是應該寄以厚望之處。

本文曾發表於《信報》，時約1990-1992年。

以真實為虛構

在電視劇面前觀眾是堅強的，從演員衣著沒連戲，到不合自己理解的情節，大小無遺觀眾都不會放過指謬的機會；可是，換成掛著資訊或紀錄頭銜的節目，無論是新聞報道，或自然風光、旅遊珍聞等，觀眾都毫無還架之力，而只會深信不移，對不符已有認識的東西，只會驚訝而鮮有質疑。兩種不同的態度，顯然來自虛構和真實分別。

是的，紀錄片總是真實的，伊拉克士兵扯了白旗我們便看到白旗，難道他們是臨時演員不成？特別是先進的現代科技製成的影象，讓我們不但接近即時地看到遠方的真實，並可以比肉眼還清楚。「電視世界盃」能夠多種角度取景、慢鏡頭重播以及大特寫球員動作表情等等，便早已證明電視觀眾比現場觀眾幸福得多。這些由影象製作出來的「極度現實」（Hyper-realism），正好使人們本已對現實的景仰提升到崇拜的地步。

紀錄片等影象產品通過「極度逼真」，利用了人們對真實的無知或少知而產生的自卑，成功地增添了權威。本來，「紀錄」一詞，含有真實的指涉，已是常用辭書的當然理解。由此派生的紀錄片（Documentary）就給明確地定義成「真實地專門報道某一問題或事件的影片。」（《現代漢語詞典》1978）。Longman Dictionary of Contemporary Dictionary則解為：Presentation of facts through art.（1978）國內比較新的解說更名正言順地稱之為「紀實片」（《文藝美學辭典》1988）。Cuddon 的 A Dictionary of LiteraryTerms（1980）在document、documentary novel及documentarytheatre的條目更連用證據（evidence）、資枓（information）、檔案（archive）等詞，「紀錄」與「真實」之間，即使不是攣生，也是緊扣的了。
自然我們不必泛懷疑地擔心眼前所僅為幻象，可是，紀錄片及怎樣呈現「真實」，卻仍是值得討論的問題。

好像在香港頗享盛譽的《百年衝擊》，便可以是很好的討論例子。我們對東歐的無知，以及因「六四」事件注進的感情因素，很大程度幫助了第一輯七集的《東歐啟示錄》建構箇中的權威。沈厚的旁白聲調，配以黑白的紀錄片，加上記憶猶新的新聞片段，和雄偉澎湃的《自由頌》，都在告訴觀眾這是歷史，是真實。不錯，沒有人可以否認那些東德人冒死衝過圍牆的鏡頭的事實性，只是，和東德人到了西柏林趁趕繁盛鬧市、購買可口可樂的景象，則同時充滿了共產主義和資本主義之間的優劣判斷，是非顯明得卻太簡單。如果連繫起西方通訊社屢屢發出的消息，如麥當勞在莫斯科開店，《花花公子》出刊俄文版，波蘭也有選美了等等，加上種種成王敗寇的論斷，似乎在陳述真實之餘，用超越了文本的指涉，附會上約化的是非。

此外，新紀錄片製作者對舊片段的處理，往往也流露出超過單單呈現事實的階段。播出東歐電視裏類似美國同行的節目，為甚麼放棄創意的尺度，而流露出一種文化輸出的沾沾自喜之感？香港的加工版本竟也毫不自覺地表現了同樣語氣，究竟又是甚麼問題？《海外華人滄桑錄》第一集述說當年華人到達美國時，要給羈留隔離，旁白說原因在於「他們是中國人」，這種處理當然便於訴諸本地觀眾的民族感情，卻似乎忽略了即使是早年歐洲到美國東岸的移民，其實也有同樣遭遇。這便可看到所謂「真實」，還有多少之別。在今天香港情況來說，「真實呈現」海外華人的種種滄桑自然對沒能移民的觀眾來說有按摩心靈的作用，於是，「既然這樣苦，還為甚麼要離開」等問題，自然不便追問。

更重要的是，一而再出現的東歐各國的兵士步操、學生宣誓等片段，總會成為專權獨裁，消滅個性的證據，問題是，這種說法憑甚麼可以一定比當年的理解正確？可見，所謂「真實」，其實還是為一定的意識形態服務。同一段影片，在當年就表露對群體的肯定，在今天卻成獨裁的證據，會否只是說明準則的變化，而非絕對的正誤？可是，紀錄片製作者往往不會無的放矢，他們對揭露真實信念，翻案和探查的意識，不但可以開展重塑歷史的步伐，還會成為對真理的堅持。那真理之盾，便難免藉著「紀錄」這種符徵，幹起宣傳和教訓的事情來了。這當然帶有不祥的兆頭，因此，像《你幾時出世？》那樣的近乎抒情的小品或荒誕不經的政治動畫，反而值得肯定，起碼，那創作的本質正可看做一種警號，喚醒觀眾在觀看創作時常有的批評能力。

虛構的創作，往往擔當了娛樂的服務功能，觀眾與節目之間，是被娛者與娛樂者的關係，是主從的、生產與消費的關係。觀眾得到娛樂是理所當然的，不獲滿足則定看成是娛人者的問題。反之，對資訊節目來說，功能是教育性的，不但背後假設的製作者使命感，會替提供訊息者貼上美麗的標籤；節目和觀眾之間，更形成一種有知與無知的關係。知識的有無，便也建構出一種權力的支配關係。可是，我們在渴望通過被教育而踏進有知的境界時，卻往往忽視了支配著這路徑的權力從沒許諾給我們玫瑰園。其實我們不用忘記紀綠片等資訊也是文化產品的一種，也不必因眼見「實」了，便以為掌握了含有是非判定的「真」。也許，對待任何祭起真實大旗如紀錄片之類的文化產品，我們可以借用對待電視劇的態度，視之為經一定構成過程的產物，那正是我們理性閱聽的開始。

本文曾於《越界》發表，時約1990-1992年。

以世俗包裝神聖

下列兩個因電影《教父》而起的問題，可說是本文的寫作緣起：趁著《教父》第三集公映，電視重播早已成為「經典」的第一、二集，自然是可以預計的。然而重播的宣傳片段畫面可見鮮紅醒目的一道紅條子，提示觀眾這是「ORIGINAL」的，這便不期然令我想到，在面向大眾的文化工業中，「ORIGINAL」這個觀念究竟憑甚麼生產出來。此外，伴隨著第三集公映的一系列宣傳的，也少不了種種環繞著電影製作的「花邊」或「八卦」新聞，如哥普拉的個人經歷、起用女兒作演員、阿爾柏仙奴和戴安姬頓的戀情等。我在想著的是，這些花邊新聞和電影本身構成了一種怎樣的關係。

當然，我不會敏感到以為電視台用上「ORIGINAL」一詞，是為了自巴特或馬契瑞（Macherey）以來所否定的，作為創造者的「作者」觀念翻案。就字面來說，「ORIGINAL」一詞也沒有不對的地方，相對於二十年後的第三集來說，頭兩集當然是original的。問題是，如果
只為時間先後上的識別，「一、二、三」三字已經足夠應付，犯不著動用含有豐富指涉的「ORIGINAL」，而更有趣的是，原來屬於二十年前的「ORIGINAL」，要到了今天才予以界定，我以為正好說明那不是簡單的時間區別問題。

單純的時間上的古舊，不可能是促銷的重點，人們大抵不見得會因古舊而產生消費意欲。宣傳要借重的，還是「ORIGINAL」一詞所指涉的「原創」意義，以及早已編配給這意義的好感。「原創」這個觀念，一開始便帶含神聖而令人景仰的效果。在時間之始，開天闢地的，正是「造物主」這個一切的創造者（The Creator）。發展到了後世，能創造者往往被認為是天才，可以通神，漢語中「天才」的「天」，和英語「genius」的語源，都說明了通乎神明的本質，是常人工
巧所不能企及的。於是，為電影戴上原創的桂冠，銷售重點正好是一種訴諸常人對神聖以致美好的渴望。雖然在學理上這種帶著神祕色彩的原創觀念已經遭到挑戰甚至否定，但作為宣傳噱頭，卻仍甚具價值。

此外，「ORIGINAL」更是區別商品的好標籤。如果說，那只是廿年前的舊貨，貪新愛奇的消費者哪會欣然接受？但是加上標貼便好辦得多，因為那標貼說明這是經典，不單值得流傳，更應該予以珍視，甚至學習。雖然諸如此類的人物、情節已經一再在新名目下製成供應市場，然而以追求利潤的角度來看，舊產品如果仍可作任何方式的銷售，又怎會就此封存？於是，即使是一個原屬文藝學上的概念，用於也屬於藝術範疇的電影之上，只要涉及消費，便和一般商品例如牛仔褲等的「original」或「classic」的字眼沒有分別。

一般新產品面世，無論怎樣宣傳，總會豎立了生產與消費之間的對舉關係，二者之間雖不一定排斥，卻嫌顯露了促銷的痕跡。花邊新聞、製作特輯等週邊產品，正好起著一種給促銷打扮的作用。具體來說，這種作用可分預設期待、營造親和，以及鞏固原創三方面的表現。

電視製作特輯的精華片段，文字媒介上的劇照，和電影正場前的「畫頭」一樣，都為觀眾預設了一種期待。這些把原作品割裂或簡約下來的舉措，為的當然不是節省觀眾進場的時間，箇中的魚餌作用，在商品交易過程中所擔當的製造消費欲望的任務，我想是已經不用累贅解釋的。至於所謂「娛樂新聞」，例如銀幕下的種種男女關係、幕後花絮，或者電視特輯中的製作鏡頭，例如《教父》特輯的演員試鏡、早陣子《末代皇帝溥儀》特輯的臨時演員偷閒睡覺等等，都營造了
一種親和的氣氛。這種親和作用，使觀眾關心、熟悉文化工業中的生產元素多於自己週圍的人或事，所起的作用，當然並非如布萊希特所說的明言這只不過是一齣戲劇的疏離效果。人們的注意力從自己身邊集中到工業產品去，遭到疏離的，反而是人們自身，這點早已為論者指出。我想，從這個角度看，說這些「娛樂新聞」「寄生」於做為產品重心的電影是不適合的，因為那只不過是工業裏的另一部門，為的無非也是促銷，若從整個生產消費過程來考慮，更有一種制約作用，
並非「寄生」一詞意味的被動、附從。

表面上，製造消費需求與親和氣氛兩點，似乎都有一種俗化的特性，好比許多人都說，如今的演員平凡之至，沒有明星風采。可是，如果真的平凡，為甚麼可以惹得人們注意興趣的他們，而不是真正的鄰家男或女孩？我以為，在世俗化的表層下，其實還有神聖化的本質。製作特輯必備的導演及演員答問，自述題旨，便是回到維繫神聖的原創意義上去。例如在製作特輯裏，貝托魯奇解釋《末代皇帝溥儀》為一個囚徒的故事，尊龍現身述說一種母子的情結，或哥普拉談到古
里昂家族的歷史，向米高的認同，直指《李爾王》及黑澤明的關涉等，都像極橫亙在閱讀旅途上的路標，在指引之名下，也實在一種制約。

如果把這齣電影的製作過程看成為工業生產的工序的話，本文討論了的是，作為核心產品的電影本身，跟作為週邊產品的「八卦新聞」及追加的原創封號等，構成了怎樣的關係。我想，這種關係，不是一般所說的主從關係；週邊產品，實在也是文化生產各種制約因素之一，目的和任何生產工序一樣，都為銷售效力。以本文討論過的手法來說，一種以週邊世俗來映襯核心神聖的性質，正是我嘗試提出來的綜合。

本文曾於《越界》發表，時約1990-1992年。

主動的受眾

同樣是市民文藝，由傳統說書或戲曲發展到今天的電影電視，在敘事模式上無疑是有很大進展的，這個進展，又是受著觀眾的思維水平支配的。或者說，但看敘事模式的變化，可以反映出觀眾思維能力的進步。

說書平話中，因為說書人君臨故事，所以採取全知的敘事觀點。這其實方便了說書人交代故事，也方便聽眾了解故事，因為一切情節進展、人物背景等，都可以通過說書人的全知觀點交代得一清二楚。舉例說，《水滸傳》中武松打虎一節，說到那頭吊睛白額虎撲向武松時，出現緊張場面暫時止住了，由說書人解釋老虎動作習性的話，也許聽眾中見過吊睛白額虎的不多，這樣安排，對觀眾了解無疑是有利的。

大抵那時候的觀眾只知有全知的敘事模式，要是某個人物的內心、某個場景或情節出現空白，觀眾是不好理解的。

戲曲中有所謂「自報家門」的環節，人物出場要自己把身份背景說唱出來，這在故事推演來說，是很不自然的事。觀眾是假設不在故事中的，劇作者卻要刻意安排角色向故事以外的觀眾交代身份，日常的真實生活中，誰會向不存在的受眾作自我介紹呢？

這種安排，反映作者對觀眾的存在有很強的意識，甚至影響交代情節的形式，即使有角色的行為、衣飾甚至和人物之間的對白，作者大抵還是擔心觀眾不了解角色的身份，所以由自報家門先介紹清楚。

電影呢，在五六十年代還是有這種自報家門的遺痕的。讀者們看舊電影，往往可以看到介紹故事時地甚至人物的旁白或字幕。根據西方的現代小說敘事理論，這些背景資料往往可以通過人物的對話等故事的內在元素來顯示，作者全知式的加插，是會窒礙故事的交代的。

可是觀眾是接受這種介入的。六七十年代的香港電影，人物出場時往往有該演員飾演甚麼角色的字幕，破壞畫面的完整之餘，觀眾卻毫不介意，可能因為這種安排可以幫助他們了解故事。

當然這種安排也可以反映出編與導上的懶惰，一句簡單的字幕，便可以交代人物的身份，總比用對白或行為來得方便。

然而，曾幾何時，這種安排在電影中已經很少見到，比較認真的電影，編導都會通過故事自身的元素來交代人物，這也和今天的觀眾在理解電影情節上有較強的構築能力有關。以《重慶森林》為例，開場一節林青霞的追逐，是很難出現在以前的小說戲曲中的，不知名的人物、時間、地點甚至事件，是難以讓以前的觀眾所理解的。

其實，總體來說，隨著觀眾接受的思維能力的提高，作者留給觀眾的想像空間是增加了的，交代故事或人物的背景只是其中一環罷了。

本文曾於《越界》發表，時約1991-1992年。