由電視到電聽

我們都說電視是觀看的，坐在電視前我們都被稱呼為觀眾，電視台節目得失的指標叫收視率，更根本的，無論英語中的或中譯的電視，都明顯指涉了視覺因素的地位。當然，聽電視的情況也不是沒有的，例如每天一回到家仍有事沒事都開了電視，而繼續做其他事的人相信仍然很多，然而，這只說明了電視已經進入生活並成為環境元素之一，而不是說，他們已經意識到，「聽」──而不是「看」──才是我們面對電視時的受訊方式。

所以，指電視劇「口水多過茶」，閉起雙眼仍可知道劇情的說法，實際上是對電視劇的劣評；在一些資訊節目之中，「齌 」是受到製作人鄙夷，而要盡量避免的；看新聞報道時，如果不能拍得畫面，也總有一些資料影片、或硬照、或示意圖等等，完全沒有圖像的情況因很少而變得突兀；聲音是「旁白」、「畫外音」、“over”，也正好說明影音之間的主客或甚至主僕關係。這種著重視覺的情況，影響到許多社會事件為了得到電視的篇幅而以「可看性」作為變化的軌跡，甚至一些行動的組織者以此為決定行動形式的一大原則，論者多已指出。至於著重視覺的源頭，當然可追溯至電影初出現時的默片時代。作為一種傳訊的媒介，電影一開始便以攝錄與重播影象的技術構成，配以錄放聲音是後來的事，循此思路，電視被視為影象媒介，似乎又是理所當然的。

然而，影象的局限性，又令人想到聲音在電視這種被認為是影象媒體中的地位。我們的電視廣播雖始於五十年代後期，但下面的例子仍時有發生：電視節目主持人交代播片，但片子又播不出來，鏡頭仍對著啞口無言、尷尬萬分的主持人，這種情形可能是聲畫關係最緊張的時刻，那片刻的沉默其實也說明了聲音的重要性。電視新聞報道中利用資枓影片的事例，更說明了聲畫分離甚或聲音凌駕影象的情況。電視新聞一提到兩所大學，無論晴雨春秋，播出的總是那一兩段影片；說到公務員問題，也總是中區政府合署或美利大廈門前的鏡頭；今年夏天颱風前後的影片，也早有專欄作者在報上指出竟然相同。更明顯的當然是新機場計劃的動畫，或有線電視的介紹，同一影片在不同新聞中竟都可佔據了被視為首要的視覺空間，當然可以說出了電視新聞工作者的某種惰性，而這種重複沒有招惹觀眾強烈反感的事實，除了因為觀看電視早已化約為條件反射而又被動的一個過程外，聲音的角色其實十分重要，就以上例子而言，旁白實際上是令觀眾繼續接受那是「新聞」的因素，換言之，「旁白」不再是旁白，而是位於傳訊過程中的主角了。

畫面誠然是生動的，表現形象也夠鮮明，「一幅圖畫勝過千言萬語等話」，早已耳熟能詳至成為陳腔濫調。然而，舉例說，《河殤》的主旨，其實還在解說詞中，撰稿人受責難的程度，是和他們的地位成正比的。若說那不只過是製作者不懂運用影象之過，則可考慮八九民運的種種電視畫面。天安門廣場的旗海與人潮、長安大街的射殺場面、白衣青年阻擋坦克車的鏡頭，對電視機前觀眾的衝擊自然是不能否定的。問題是，如果沒有記者的解說，那種畫面的理解可能是千差萬別的，中國官方、甚至台灣官方的處理，正好說明解說的重要性。生動、鮮明甚至衝擊等影象的優點，指涉的其實是感性層次多於知性層次，美學上的意義多於傳訊的意義。

Roman Jakobson 將語言溝通（communication）理解為一個傳訊者向受訊者傳達訊息的過程（The ADDRESSER sends to the ADDRESSEE, Style in Language, 1960），其中訊息的存在，顯然是傳訊的要義。三十年後，Inglis 認為媒介將
經驗變為知識，或提供給予日常生活意義的符號（"A medium is ...what transforms experience intoknowledge. Or, ..., media ...provide the signs which givemeaning to the events of everyday." Media Theory: An Introduction, 1990 ），所謂知識與意義，則是訊息的另一種說法。於此看來，電視作為影象媒介的說法是否周延，是應該受到質疑的。起碼就上引情況而言，影象其實只是朝廷上的光緒，聲音才是竹簾後的慈禧。

再考慮到我們日常閱聽時與對象的不同關係，則聲音作為訊息的主要承載者的概念就更應受到重視。在許多公眾場合裏，一個人的動作模樣坐姿等等擾人與否，通常也不用特別的條例來說明，但是控制聲音的規矩多會言明，例如"quiet please"的標貼之於圖書館，「關掉傳呼機」的要求之於演奏廳或劇院，或是「唔准講 」的喝令之於教室，即使沒有說明，還是作為一種社交禮貌而要遵受的，例如在升降機裏保持低聲甚至暫不談話。這種分歧顯然因為於「看」之上我們可以有所選擇，可以看這看那甚至不看，在「聽」之上則顯然被動得多。正因為這被動的特點，使聽覺的訊息傳遞更不易察覺。與此同時，我們聽到聲音，總要找尋聲源；看到一幅圖像，卻不一定期待該圖像會發聲。在電視廣播來說，影象便自然地、慣性地成為聲音的源頭，影與音也因此在觀眾印象中得到結合，這種結合實際上又因影象於觀眾感知上相對於聲音的強勢，產生了隱藏聲音的效果。

這樣說來，影象與聲音的關係，就好比水面上下的冰山，或者，再附會一點，也不難聯想到意識與潛意識的關係。以電視播影的劇集、遊戲節目、新聞報道和紀錄片為證據，這種關係使重新檢討「電視作為一種影象媒介」的觀念不無意義。還得一提的是，上文並未考慮數量不少的廣告片的情況，在電視播影的各種片子的類型中，廣告有著最多超現實素材、魔術性幻想，甚至有自身一套表意邏輯的特質，因之，其中的影音關係，也足以影響影象媒介這個觀念的內涵，而這也應該是在另文的篇幅才能處理的了。

本文曾發表於《越界》，時約1992年。

出售聽眾的商營電台

作為香港的第二個商營廣播電台，新城廣播的受眾定位策略，可說完成了香港電台廣播向小眾傳播的過渡。回顧香港的廣播歷史，當解決技術與經濟的問題並進而普及化以後，面向大眾似乎是電台廣播不容置疑的天生職志。即使是以特定聽眾來製作節目，一直也仍是以不同時段作不同定位。可是為了回應近年興起的“小眾趣味”，八九年末電台轉為FM廣播便順勢把時段定位擴大為頻道定位，例如商台或港台的一台均為資訊台、二台為音樂台等。到了新城廣播，則更將資訊的範圍固定在新聞（甚至是英語新聞），音樂分為勁歌（現在的流行曲）及金曲（過去的流行曲），而以三個頻道分別廣播，更進一步地走向專精。

大眾解體當然不是今天才發生的事，而受眾對廣播質素的要求提高、朝向多元化的轉變等，都一向是理解大眾解體現象的原因。以此證諸新城廣播，我們卻會發現這種理解只能回答箇中部份緣由，而忽略了三個頻道皆集中指向較強消費力的受眾的情況。

新城廣播是不向聽眾收費的商業電台，其“商業”之處，顯然不在向觀眾販賣廣播產品，而在出售廣告時間予廣告商。當然，廣告商感興趣的自然不在“時間”，而在某段時間裏，潛在消費者通過收聽廣播接觸到廣告訊息的行為。換言之，電台出售的和廣告商購入的都不是時間，而是聽眾的收聽行為。電台製作節目，正是因為要招徠並留住聽眾，好將聽眾的收聽行為出售。從這個角度看，作為文化產品的節目內容，雖然對觀眾而言具有一定的意義或作用，例如吸收資訊或娛樂，但於追求利潤的商營電台而言，則這意義或作用，必然次於以節目來交換廣告收入的價值。實際上，這便是S. JHALLY在The Codes of Advertising 一書中提出的，交換價值凌駕使用價值的“文化工業化”的運作邏輯。

以此來重新考察大眾解體的現象，應該可以得到一種經濟上的理解。一直以來對小眾傳播的分析，都多在受眾的自身變化方面著眼。受眾無疑是有變化的，但當經濟領域以及諸種“文化工廠”實際上不為受眾控制時，受眾變化所起的影響便不能不被上述的文化工業的邏輯所限制。尤其現在廣告商已不再只看收聽率（量），而更關心自收聽者的人口統計資料所反映出來的消費力（質）。這便形成了製作能夠吸引較強消費力聽眾的節目的總的方針。因此，以兒童、老人及家庭主婦為對象的節目難免付之闕如，指向具備較強的消費能力和意欲的成年人和青少年的節目，便應運而生。

由此可見，小眾無疑成了焦點，但這並非純粹由於大眾解體所致。從有選擇地製成文化產品的現象看來，交換價值高於使用價值的邏輯反而起了支配作用。特定節目雖然對特定小眾具備意義，卻可能因為沒有或較低的交換價值而受到忽略，反之，具有較高交換價值的節目便一再出現。新的商營電台是否只在提供同類文化產品中的不同品牌？節目能否做到真正的多元化，或體現受眾的自由選擇？只要文化工業的規律一天在運作，這些疑問看來還是值得提出的。推想開去，甚至公營電台得到商業贊助，也不值得沾沾自喜，因為那很可能成為一種資本介入的第一步。若是要真的履行在一定時間照顧一定聽眾的廣播哲學，公營電台不單要獨立於政府以外，還要避開文化工業的邏輯，甚至設立市民頻道等，大抵才是應該寄以厚望之處。

本文曾發表於《信報》，時約1990-1992年。

以真實為虛構

在電視劇面前觀眾是堅強的，從演員衣著沒連戲，到不合自己理解的情節，大小無遺觀眾都不會放過指謬的機會；可是，換成掛著資訊或紀錄頭銜的節目，無論是新聞報道，或自然風光、旅遊珍聞等，觀眾都毫無還架之力，而只會深信不移，對不符已有認識的東西，只會驚訝而鮮有質疑。兩種不同的態度，顯然來自虛構和真實分別。

是的，紀錄片總是真實的，伊拉克士兵扯了白旗我們便看到白旗，難道他們是臨時演員不成？特別是先進的現代科技製成的影象，讓我們不但接近即時地看到遠方的真實，並可以比肉眼還清楚。「電視世界盃」能夠多種角度取景、慢鏡頭重播以及大特寫球員動作表情等等，便早已證明電視觀眾比現場觀眾幸福得多。這些由影象製作出來的「極度現實」（Hyper-realism），正好使人們本已對現實的景仰提升到崇拜的地步。

紀錄片等影象產品通過「極度逼真」，利用了人們對真實的無知或少知而產生的自卑，成功地增添了權威。本來，「紀錄」一詞，含有真實的指涉，已是常用辭書的當然理解。由此派生的紀錄片（Documentary）就給明確地定義成「真實地專門報道某一問題或事件的影片。」（《現代漢語詞典》1978）。Longman Dictionary of Contemporary Dictionary則解為：Presentation of facts through art.（1978）國內比較新的解說更名正言順地稱之為「紀實片」（《文藝美學辭典》1988）。Cuddon 的 A Dictionary of LiteraryTerms（1980）在document、documentary novel及documentarytheatre的條目更連用證據（evidence）、資枓（information）、檔案（archive）等詞，「紀錄」與「真實」之間，即使不是攣生，也是緊扣的了。
自然我們不必泛懷疑地擔心眼前所僅為幻象，可是，紀錄片及怎樣呈現「真實」，卻仍是值得討論的問題。

好像在香港頗享盛譽的《百年衝擊》，便可以是很好的討論例子。我們對東歐的無知，以及因「六四」事件注進的感情因素，很大程度幫助了第一輯七集的《東歐啟示錄》建構箇中的權威。沈厚的旁白聲調，配以黑白的紀錄片，加上記憶猶新的新聞片段，和雄偉澎湃的《自由頌》，都在告訴觀眾這是歷史，是真實。不錯，沒有人可以否認那些東德人冒死衝過圍牆的鏡頭的事實性，只是，和東德人到了西柏林趁趕繁盛鬧市、購買可口可樂的景象，則同時充滿了共產主義和資本主義之間的優劣判斷，是非顯明得卻太簡單。如果連繫起西方通訊社屢屢發出的消息，如麥當勞在莫斯科開店，《花花公子》出刊俄文版，波蘭也有選美了等等，加上種種成王敗寇的論斷，似乎在陳述真實之餘，用超越了文本的指涉，附會上約化的是非。

此外，新紀錄片製作者對舊片段的處理，往往也流露出超過單單呈現事實的階段。播出東歐電視裏類似美國同行的節目，為甚麼放棄創意的尺度，而流露出一種文化輸出的沾沾自喜之感？香港的加工版本竟也毫不自覺地表現了同樣語氣，究竟又是甚麼問題？《海外華人滄桑錄》第一集述說當年華人到達美國時，要給羈留隔離，旁白說原因在於「他們是中國人」，這種處理當然便於訴諸本地觀眾的民族感情，卻似乎忽略了即使是早年歐洲到美國東岸的移民，其實也有同樣遭遇。這便可看到所謂「真實」，還有多少之別。在今天香港情況來說，「真實呈現」海外華人的種種滄桑自然對沒能移民的觀眾來說有按摩心靈的作用，於是，「既然這樣苦，還為甚麼要離開」等問題，自然不便追問。

更重要的是，一而再出現的東歐各國的兵士步操、學生宣誓等片段，總會成為專權獨裁，消滅個性的證據，問題是，這種說法憑甚麼可以一定比當年的理解正確？可見，所謂「真實」，其實還是為一定的意識形態服務。同一段影片，在當年就表露對群體的肯定，在今天卻成獨裁的證據，會否只是說明準則的變化，而非絕對的正誤？可是，紀錄片製作者往往不會無的放矢，他們對揭露真實信念，翻案和探查的意識，不但可以開展重塑歷史的步伐，還會成為對真理的堅持。那真理之盾，便難免藉著「紀錄」這種符徵，幹起宣傳和教訓的事情來了。這當然帶有不祥的兆頭，因此，像《你幾時出世？》那樣的近乎抒情的小品或荒誕不經的政治動畫，反而值得肯定，起碼，那創作的本質正可看做一種警號，喚醒觀眾在觀看創作時常有的批評能力。

虛構的創作，往往擔當了娛樂的服務功能，觀眾與節目之間，是被娛者與娛樂者的關係，是主從的、生產與消費的關係。觀眾得到娛樂是理所當然的，不獲滿足則定看成是娛人者的問題。反之，對資訊節目來說，功能是教育性的，不但背後假設的製作者使命感，會替提供訊息者貼上美麗的標籤；節目和觀眾之間，更形成一種有知與無知的關係。知識的有無，便也建構出一種權力的支配關係。可是，我們在渴望通過被教育而踏進有知的境界時，卻往往忽視了支配著這路徑的權力從沒許諾給我們玫瑰園。其實我們不用忘記紀綠片等資訊也是文化產品的一種，也不必因眼見「實」了，便以為掌握了含有是非判定的「真」。也許，對待任何祭起真實大旗如紀錄片之類的文化產品，我們可以借用對待電視劇的態度，視之為經一定構成過程的產物，那正是我們理性閱聽的開始。

本文曾於《越界》發表，時約1990-1992年。

以世俗包裝神聖

下列兩個因電影《教父》而起的問題，可說是本文的寫作緣起：趁著《教父》第三集公映，電視重播早已成為「經典」的第一、二集，自然是可以預計的。然而重播的宣傳片段畫面可見鮮紅醒目的一道紅條子，提示觀眾這是「ORIGINAL」的，這便不期然令我想到，在面向大眾的文化工業中，「ORIGINAL」這個觀念究竟憑甚麼生產出來。此外，伴隨著第三集公映的一系列宣傳的，也少不了種種環繞著電影製作的「花邊」或「八卦」新聞，如哥普拉的個人經歷、起用女兒作演員、阿爾柏仙奴和戴安姬頓的戀情等。我在想著的是，這些花邊新聞和電影本身構成了一種怎樣的關係。

當然，我不會敏感到以為電視台用上「ORIGINAL」一詞，是為了自巴特或馬契瑞（Macherey）以來所否定的，作為創造者的「作者」觀念翻案。就字面來說，「ORIGINAL」一詞也沒有不對的地方，相對於二十年後的第三集來說，頭兩集當然是original的。問題是，如果
只為時間先後上的識別，「一、二、三」三字已經足夠應付，犯不著動用含有豐富指涉的「ORIGINAL」，而更有趣的是，原來屬於二十年前的「ORIGINAL」，要到了今天才予以界定，我以為正好說明那不是簡單的時間區別問題。

單純的時間上的古舊，不可能是促銷的重點，人們大抵不見得會因古舊而產生消費意欲。宣傳要借重的，還是「ORIGINAL」一詞所指涉的「原創」意義，以及早已編配給這意義的好感。「原創」這個觀念，一開始便帶含神聖而令人景仰的效果。在時間之始，開天闢地的，正是「造物主」這個一切的創造者（The Creator）。發展到了後世，能創造者往往被認為是天才，可以通神，漢語中「天才」的「天」，和英語「genius」的語源，都說明了通乎神明的本質，是常人工
巧所不能企及的。於是，為電影戴上原創的桂冠，銷售重點正好是一種訴諸常人對神聖以致美好的渴望。雖然在學理上這種帶著神祕色彩的原創觀念已經遭到挑戰甚至否定，但作為宣傳噱頭，卻仍甚具價值。

此外，「ORIGINAL」更是區別商品的好標籤。如果說，那只是廿年前的舊貨，貪新愛奇的消費者哪會欣然接受？但是加上標貼便好辦得多，因為那標貼說明這是經典，不單值得流傳，更應該予以珍視，甚至學習。雖然諸如此類的人物、情節已經一再在新名目下製成供應市場，然而以追求利潤的角度來看，舊產品如果仍可作任何方式的銷售，又怎會就此封存？於是，即使是一個原屬文藝學上的概念，用於也屬於藝術範疇的電影之上，只要涉及消費，便和一般商品例如牛仔褲等的「original」或「classic」的字眼沒有分別。

一般新產品面世，無論怎樣宣傳，總會豎立了生產與消費之間的對舉關係，二者之間雖不一定排斥，卻嫌顯露了促銷的痕跡。花邊新聞、製作特輯等週邊產品，正好起著一種給促銷打扮的作用。具體來說，這種作用可分預設期待、營造親和，以及鞏固原創三方面的表現。

電視製作特輯的精華片段，文字媒介上的劇照，和電影正場前的「畫頭」一樣，都為觀眾預設了一種期待。這些把原作品割裂或簡約下來的舉措，為的當然不是節省觀眾進場的時間，箇中的魚餌作用，在商品交易過程中所擔當的製造消費欲望的任務，我想是已經不用累贅解釋的。至於所謂「娛樂新聞」，例如銀幕下的種種男女關係、幕後花絮，或者電視特輯中的製作鏡頭，例如《教父》特輯的演員試鏡、早陣子《末代皇帝溥儀》特輯的臨時演員偷閒睡覺等等，都營造了
一種親和的氣氛。這種親和作用，使觀眾關心、熟悉文化工業中的生產元素多於自己週圍的人或事，所起的作用，當然並非如布萊希特所說的明言這只不過是一齣戲劇的疏離效果。人們的注意力從自己身邊集中到工業產品去，遭到疏離的，反而是人們自身，這點早已為論者指出。我想，從這個角度看，說這些「娛樂新聞」「寄生」於做為產品重心的電影是不適合的，因為那只不過是工業裏的另一部門，為的無非也是促銷，若從整個生產消費過程來考慮，更有一種制約作用，
並非「寄生」一詞意味的被動、附從。

表面上，製造消費需求與親和氣氛兩點，似乎都有一種俗化的特性，好比許多人都說，如今的演員平凡之至，沒有明星風采。可是，如果真的平凡，為甚麼可以惹得人們注意興趣的他們，而不是真正的鄰家男或女孩？我以為，在世俗化的表層下，其實還有神聖化的本質。製作特輯必備的導演及演員答問，自述題旨，便是回到維繫神聖的原創意義上去。例如在製作特輯裏，貝托魯奇解釋《末代皇帝溥儀》為一個囚徒的故事，尊龍現身述說一種母子的情結，或哥普拉談到古
里昂家族的歷史，向米高的認同，直指《李爾王》及黑澤明的關涉等，都像極橫亙在閱讀旅途上的路標，在指引之名下，也實在一種制約。

如果把這齣電影的製作過程看成為工業生產的工序的話，本文討論了的是，作為核心產品的電影本身，跟作為週邊產品的「八卦新聞」及追加的原創封號等，構成了怎樣的關係。我想，這種關係，不是一般所說的主從關係；週邊產品，實在也是文化生產各種制約因素之一，目的和任何生產工序一樣，都為銷售效力。以本文討論過的手法來說，一種以週邊世俗來映襯核心神聖的性質，正是我嘗試提出來的綜合。

本文曾於《越界》發表，時約1990-1992年。

主動的受眾

同樣是市民文藝，由傳統說書或戲曲發展到今天的電影電視，在敘事模式上無疑是有很大進展的，這個進展，又是受著觀眾的思維水平支配的。或者說，但看敘事模式的變化，可以反映出觀眾思維能力的進步。

說書平話中，因為說書人君臨故事，所以採取全知的敘事觀點。這其實方便了說書人交代故事，也方便聽眾了解故事，因為一切情節進展、人物背景等，都可以通過說書人的全知觀點交代得一清二楚。舉例說，《水滸傳》中武松打虎一節，說到那頭吊睛白額虎撲向武松時，出現緊張場面暫時止住了，由說書人解釋老虎動作習性的話，也許聽眾中見過吊睛白額虎的不多，這樣安排，對觀眾了解無疑是有利的。

大抵那時候的觀眾只知有全知的敘事模式，要是某個人物的內心、某個場景或情節出現空白，觀眾是不好理解的。

戲曲中有所謂「自報家門」的環節，人物出場要自己把身份背景說唱出來，這在故事推演來說，是很不自然的事。觀眾是假設不在故事中的，劇作者卻要刻意安排角色向故事以外的觀眾交代身份，日常的真實生活中，誰會向不存在的受眾作自我介紹呢？

這種安排，反映作者對觀眾的存在有很強的意識，甚至影響交代情節的形式，即使有角色的行為、衣飾甚至和人物之間的對白，作者大抵還是擔心觀眾不了解角色的身份，所以由自報家門先介紹清楚。

電影呢，在五六十年代還是有這種自報家門的遺痕的。讀者們看舊電影，往往可以看到介紹故事時地甚至人物的旁白或字幕。根據西方的現代小說敘事理論，這些背景資料往往可以通過人物的對話等故事的內在元素來顯示，作者全知式的加插，是會窒礙故事的交代的。

可是觀眾是接受這種介入的。六七十年代的香港電影，人物出場時往往有該演員飾演甚麼角色的字幕，破壞畫面的完整之餘，觀眾卻毫不介意，可能因為這種安排可以幫助他們了解故事。

當然這種安排也可以反映出編與導上的懶惰，一句簡單的字幕，便可以交代人物的身份，總比用對白或行為來得方便。

然而，曾幾何時，這種安排在電影中已經很少見到，比較認真的電影，編導都會通過故事自身的元素來交代人物，這也和今天的觀眾在理解電影情節上有較強的構築能力有關。以《重慶森林》為例，開場一節林青霞的追逐，是很難出現在以前的小說戲曲中的，不知名的人物、時間、地點甚至事件，是難以讓以前的觀眾所理解的。

其實，總體來說，隨著觀眾接受的思維能力的提高，作者留給觀眾的想像空間是增加了的，交代故事或人物的背景只是其中一環罷了。

本文曾於《越界》發表，時約1991-1992年。

《從前有座山》──無根的演出

本文可算是一篇遲來的評論，如同評論的對象《從前有座山》是一齣遲來的戲劇一樣。

《從前有座山》是香港大學康寧堂學生在今年七月的戲劇匯演中連得四個獎項的演出，上月廿九日在港大陸佑堂重演。該劇以八九民運做題材，說兩個當年參加絕食的學生在六四鎮壓後的彌留與回憶。既然說彌留，他們身處的自然是介乎鬼域與人世的一個空間，在這空間裏，他們正在留守或離棄人世之間掙扎；至於回憶，則包括絕食示威、要求對話的場面，因為在鎮壓後失去愛侶的悲慟，了悟到「從前有座山」的故事所指的，那不斷循環的歷史。民運的緣起、學生盡孝與為國的矛盾，清場時的刻劃，之後的逃命等等，則只能借主角的口來交代，那可能是受了獨幕劇形式的限制，委實不宜苛求。

之所以說這是一齣遲來的戲劇，不是因為六四距今已經兩年半了，這不是單純的時間問題，六四在許多人心中根本就不會過去。令人失望的是，兩年半後的今天，該劇仍在重現兩年半前的片面的理解與傷感，將八九民運局限為一場學生運動，將獨裁者的罪惡理解為天安門廣場上的清場與學生死傷多少等等。不是要一齣戲擔負寫史的使命，而是必須指出，劇中情節竟然連一個市民的角色也容不下，運動遭鎮壓也只不過是愛人死去的悲哭與無能的號叫，以及對歷史的宿命認識。文藝上有所謂移情的理論，認為演員的投入與觀眾的共鳴，無非是一種設身處地的移情。從這角度看，該劇在素材上的篩選，無論是因為理性上認識不足，還是感性上主觀投射，都會因移情的快感而產生一種使思想偏狹的效果，這正是令人失望的原因之一。

當晚的青年劇場'91其實還有一份壯志：對香港特別是港島西的文藝水平有所貢獻，要培養大學生的健康觀賞習慣和品味（錄自場刊前言）。以此角度看，當晚三場演出之中，大抵只有藝穗默劇實驗室的《紅土》，因其含蓄的表達而具備開拓眼界和剌激思考的意義。赫懇坊的《一個絕望的人》雖可算較有專業水平，只是，演出所搏得的掌聲與哄笑，大抵表現了一種舞台劇的定見，似乎和場刊所言長遠地發展文藝活動的戰略目標還有段距離。更為有趣的是，該劇以純熟演技呈現的，卻只是一個蒼白的故事，向三十年代身處上海的作家推銷手鎗，本來便是脫離現實的情節，穿長衫的作家有的卻是一個翻譯過來的名字，至於那住旅店用金筆寫作的生活，相信是當時的作家造夢也不敢想的。這可能由於改編所致，卻同時因此引出一個地道（local）與所在（locale）割裂的問題。

這種割裂於《從前有座山》的演出而言尤為明顯。《從前有座山》的主題是對八九民運的回憶甚至敬禮，其追思的態度自然值得尊重。問題是，向追思悲壯前事報以滿場掌聲的背後，大家卻還是置自己身邊種種不平事於不顧，例如學習和處事馬虎早已為人咎病，抄襲成風以致校方要明令禁止，近來還有學生說不可干涉大學行政等等。於是，對這群逃避自由的人來說，通過這齣話劇而完成的回憶或敬禮，便只能是一種消費和娛樂。演出當然在港大，卻又不屬於港大；陸佑堂自然在西區，可是，其與西區的關係，作為一個劇場時又比作為「西環大舞廳」時緊密多少？

是的，如果這齣戲早演兩年，或者不在逃避自由的脈絡（context）上演，當可更能感動觀眾。不過，主辦者有勇氣說出推動文藝的使命感的話，已經值得尊重，這年頭，還有誰敢說這樣大義凜然的話呢？──且不要講求理解了。

本文則於《信報》發表，時約1990-1992.